"Los salvajes" de Alejandro Fadel

Fadel es famoso como co-guionista de los films de Trapero, dirigió algunos cortos, y fue también co-director de una obra que tuvo bastante repercusión en Buenos Aires, "El amor, primera parte" (2004). De todos modos, "Los salvajes" puede ser considerada su ópera prima. La premisa es sencilla: un grupo de adolescentes se escapan de un instituto de menores, y tienen que atravesar una zona inhóspita para llegar al lugar de destino. En verdad, esa premisa, que externamente no es falsa, deja afuera todo lo fundamental de la película.



ATENCIÓN: SIGUEN SPOILERS!
"Los salvajes", en realidad, da cuenta de una presencia inquietante que mueve a los personajes de la película. Luego de la proyección del 18 de abril de 2012 en el marco del BAFICI, un desconcertado espectador le preguntó al director si no consideraba que el final de la película, con un giro hacia un tono místico, no hacía peligrar la coherencia del conjunto. El director respondió que, en su opinión, el final no hacía más que poner el foco en el protagonista de la película, Simón, y que nada en la película, salvo quizá el prólogo, era realista. Otro modo de pensarlo es el siguiente: el protagonista, en realidad, no es Simón, ni ninguno de los personajes, sino esa presencia malévola que agita a todos estos jóvenes "salvajes", y que no se encarna del todo en ninguno de ellos. La explicación más verbal aparece en boca de Monzón, el personaje que, pese a su aspecto de bondad, puede llegar a ser el más violento de una banda en la que todos tienen al menos una muerte sobre las espaldas. El abuelo de Monzón, según él mismo cuenta, llegaba a veces como poseído a la casa, y era capaz de romper todo. "Pero no era malo", la abuela explicaba. "Era que le entraba el diablo. Es algo que le puede pasar a cualquiera." Monzón explica que también a él le pasa. No pide perdón; ni siquiera se justifica. Simplemente constata. Esta referencia al diablo explica a la perfección las referencias constantes (a modo de leitmotivs) a gestos religiosos, de los cuales el más visible es el signo de la cruz, a lo largo de la película. Los personajes, asesinos convictos y drogadictos feroces, son profundamente creyentes, en el sentido más pleno de la palabra. Simón, el único que llega al final del viaje, para encontrarse con un hogar arrasado, que él mismo incendió junto con su hermano, es solamente quien más claramente encarna esa presencia malévola. Sólo en esa medida puede ser considerado "el" protagonista. El protagonista verdadero es esa influencia que mueve a los jóvenes tanto por separado como en grupo.




CAUSALIDAD. El film nunca se rebaja a explicar los sucesos por meras cadenas causales, ni mucho menos como consecuencias de pertenencia a determinada clase social. El film no da respiro, no pide perdón, y nunca se pone de rodillas. No busca conseguir la menor simpatía hacia sus personajes. Se inicia en un marco de corte norteamericano: huida de un instituto de menores, con armas a la vista, y periplo por una selva que parece el Far West. Pero ese tono dura poco, y ni siquiera puede decirse que esa parte incurra en el naturalismo (algunas de las muertes en la huida, por ejemplo, parecen más soñadas que sucedidas, y no parecen para nanda crímenes o barbaridades). Ya en este punto la película se anuncia como peculiar: en un marco de criminalidad, droga, asesinatos, bestias salvajes, la cámara se permite unas lentitudes líricas que recuerdan cierto cine de vanguardia, muy elaborado y no concernido de un modo recto con la trama. Lo mismo sucede con los personajes. El protagonista, al principio, claramente parece ser Gaucho, el novio de Grace, la única mujer del grupo, y hermano de Simón. Pero en poco tiempo es asesinado. El foco se desplaza a Demián, demasiado insignificante para adquirir la estatura que permitiría considerarlo protagonista, siquiera temporal, siendo al mismo tiempo indudable que la subtrama que le toca, así como la curva de su personalidad, es la más plana, y tal vez se permite, ella sí, una ligera incursión en el naturalismo. Porque la película tiene del principio hasta el final ese tono indefinido, muy real y a la vez no, cómico y a la vez no, irónico y a la vez otra cosa, que aparece también en la ficción de Kafka o de Roberto Arlt. La cámara se detiene en la deserción de cada uno de los personajes, hasta llegar a Simón, que se inmola en fuego al llegar a destino. Por eso mismo, tal vez no convenga interpretar que el protagonista "real" sea Simón. Es solamente el que llega más lejos en su papel de encarnar un movimiento espiritual de otra índole, y que nunca se rebaja, vale la pena aclarar, a darle cuerpo a demonios de bazar como en "Twin Peaks" de David Lynch.

CONTRA TODO LO PREVISIBLE. La película entonces insinúa una inscripción genérica (western, road movie, película de criminales de corte norteamericano) y lo destroza apenas después de proponerlo. Da a entender que el protagonista es un personaje determinado, y lo mata casi enseguida. En cierto sentido es una road-movie, pero el mismo Gaucho que inicia el largo periplo sabe que el destino final es una casa arrasada por el fuego. "Los salvajes" es una película imprevisible en el mejor de los sentidos, y se permite no darle al espectador, y de ninguna manera, lo que una "legítima" expectativa le permitiría esperarse. Eso es lo casi mágico, o mágico del todo: es una película que va en contra no sólo de lo realista en sentido tradicional y contenidista, sino también contra el realismo en el modo de narrar de la práctica, no sólo argentina, sino de todo el mundo. Y lo hace no a la manera ostentosa de algunos rezagados de la vanguardia, sino con una pericia técnica increíble, y un increíble cuidado por los detalles y el encadenamiento de la historia. Los leit-motivs, por ejemplo, explican y fundamentan el final (o, dicho de otro modo, resaltan la historia subterránea, que en verdad es la principal) en todo momento. Por un lado, la fascinación constante con el fuego, que termina devorando a Simón. La fascinación también con la sangre: Monzón mete el dedo en la herida de un gaucho muerto y mira esa sangre como fascinado. Grace tiene un episodio de horror al observar la sangre que sale de su cuerpo en espesos cuajarones. Hay sangre en todos lados, hasta en el suelo. Lo mismo sucede con los signos religiosos, que no apuntan simplemente, como en una película vulgar, al contraste psicológico entre personajes que son simultáneamente "asesinos" y "buenos católicos", sino al trasfondo indescifrable que mueve, deforma y en última instancia destruye a los salvajes que, bien mirados, somos todos nosotros. (Dicho así, sonaría a que hay un doble fondo de oscuridad hechicera, al modo de Lovecraft, pero aquí no hay nada de esto, pese a la falsa imagen que esta reseña pueda dar.)

ALGUNAS CRÍTICAS
Pese a nunca narrar de más, y a no rebajarse a explicar los sucesos, la película peca de exceso de exhaustividad en un solo punto: el de cerrar del todo los arcos de los personajes principales, los "viajeros". Esto es obviamente necesario con Simón, por ejemplo, pero no lo es tanto con Demián, que padece de insignificancia. En este punto, una película sutilmente polifónica se desmembra, pierde vigor, y hace que el espectador se distraiga. Así también se pierde algo del ritmo y compacidad. Más peligroso es que esta prolijidad sobre las historias individuales atenta contra el núcleo de misterio de la película. Por volver de nuevo a la historia de Demián, posiblemente la más floja, el asesinato evitable y estúpido que él comete, y que ni siquiera es intenso, parece casi una concesión al realismo tradicional. Es como un residuo de otra manera de hacer cine, más explicativa, más "satisfactoria" en el peor sentido. Lo mismo puede decirse de algunos regodeos con la descripción materialista del paisaje, que en ocasiones se vuelven un tanto estáticos, y no sólo pierden relación con el conjunto, sino que en sí mismos sugieren poco y nada. Por esto yo diría, no que la película es muy larga (crítica que escuché en boca de muchos), porque podría detenerse todavía mucho más en las historias de Monzón, Simón o Grace, sino demasiado sistemática en un aspecto (el de cerrar arcos de personajes), algo que, eso sí, parece sobrante, sobrecarga al conjunto, y lo hace parecer tal vez demasiado largo, cosa que en realidad no es.

POLÍTICAMENTE INCORRECTO. Suele decirse que moralidad y estética no tienen nada en común, y esto a su modo es cierto aunque, en realidad, cuando se analiza una obra de arte la moralidad, entendida como provincia del fenómeno estético, sí es fundamental. Considerar que una película es "inmoral" porque en ella se le pega a los niños, por ejemplo, claramente es una estupidez. Pero no lo es considerar a las novelas de Sade, Bataille o Sacher-Masoch profundamente morales. El cine, por lo demás, suele apostar a una moralidad trivial: gente que trabaja, se esfuerza, tiene éxitos ligados a ese esfuerzo, gente que es buena, o al menos justificable, gente que evoluciona gracias a lo que le sucede durante el desarrollo de la trama. Fadel no sucumbe a ninguno de estos facilismos. Sus personajes no son ni buenos ni malos; están por encima, o al costado, de esas categorías. Tienen pasión, simplemente. Esto se extiende a todos los ámbitos. Al ver la película, por ejemplo, el espectador tiene la sensación, probablemente falsa en términos históricos (pero no en tanto experiencia de recepción) de que se han dañado o matado a un gran número de animales durante el rodaje. Dado lo malvado o salvaje de las locaciones, esto contribuye con el efecto de inquietud. Los protagonistas son chicos pobres, drogadictos, asesinos. Son de clase social baja, todos. Tienen poca camaradería o apego uno por otro. No tienen problema en mutilar la mano que les ha dado de comer, y no la que lo ha hecho despreciativamente, como la de un gran señor, sino la mano generosa a secas. No hay uno solo que encaje en la categoría de personaje noble, y esto, podría decirse, alimenta cierto tipo de prejuicio social. Pero también en este punto la película es revulsiva, de un modo semejante al de los escritos de Lamborghini (basta con recordar "El Fiord" o "El niño proletario"). Y este prescindir de cualquier trivialidad moral le da a la película otro subfondo de inexplicabilidad. También la trama es políticamente incorrecta, al pulular en ella "falsos" protagonistas que luego desaparecen, "falsos" finales, etcétera.

PRODUCCIÓN Y FINAL. Al nivel de producción, la película no tiene parangón en Argentina. El sonido es especialmente asombroso: tiene una calidad descomunal, y puede competir con el de filmes no sólo de nuestro país, sino de cualquiera que se tome en cuenta. Y este cuidado obsesivo en los "detalles" le da a la película la fuerza que necesitaba para demostrar que una historia tan dura, tan motivada por causas profundas que a primera vista son invisibles, tan distinta de los cánones, en realidad rompe los moldes simplemente porque se lo propone. Dicho burdamente: es obvio en cualquier momento dado que el director no se sale de la norma por descuido o desconocimiento sino, al contrario, porque la conoce perfecto, algo que le permite violentarla a gusto. En un film de este tipo, una confianza así es indispensable. Y la consecuencia es la esperada: el espectador tiene fe en el director y se deja guiar por él en el camino de lo desconocido, algo que de ningún modo hubiera pasado de haber caído en manos menos diestras, y esa destreza se ve, en primer término, en los "detalles" (y gracias a lo bien logrado de los detalles encuentra la destreza en el conjunto de la película, donde es más invisible y sofisticada). El resultado es una película que, con algo de suerte, hará escuela en Argentina. Si eso pasara, tendríamos en algunos años un cine no colonial, ni estadounidense ni europeo, e infinitamente superior al actual. Junto con "La ciénaga" de Lucrecia Martel, "Los salvajes" es una de esas películas que inaugura géneros y abre caminos para todos los que vengan después.

Crímenes (Verbrechen) de Ferdinand von Sirach

Este libro de cuentos, el primero de von Sirach, y que ha estado en la lista de best-sellers en Alemania por casi un año, tiene la rara cualidad de leerse casi de un tirón y a la vez de dejar la sensación de que, al leerlo, uno no ha perdido el tiempo. Por un lado, muestra retratos más o menos atemporales de personajes entrañables (Fähner, por ejemplo, que sin embargo asesina a su mujer). Más que eso, sin embargo, describe con agilidad y de un modo creíble personajes del bajo fondo alemán y sobre todo berlinés: turcos de Kreuzberg ("El cuenco de té de Tanata"), libaneses de Nuekölln ("El erizo"), centroeuropeas emigrantes ("Suerte"), dealers diversos, mafiosos de poca monta, etc. De todos modos, el secreto del atractivo reside en gran medida en su fraseo. Von Sirach no usa adjetivos inútiles. No escribe oraciones que simplemente abultan. No usa símbolos ni metáforas, salvo raramente. Habitualmente es preciso y filoso, tal como uno se esperaría de un jurista. Por lo demás, tiene el talento de encontrar la imagen atractiva que queda grabada en la mente del lector. De ese modo no tiene que sobrecargar con descripciones inacabables.

PERSONAJES. Además, es capaz de caracterizar certeramente a un personaje centrándose en un puñadito de rasgos principales. Sus retratos, por lo demás, nunca se rebajan a calificar a nadie de "bueno" o "malo", si bien se limita a "comprender", al menos de modo compasivo, a delincuentes cuyos crímenes son entendibles (absteniéndose de analizar a delincuentes cuyos delitos exceden cualquier humanidad aparente). En este punto, el libro no supera demasiado lo previsible, ya que no es en modo alguno revulsivo. Pero ya mostrar el aspecto delicado de determinados tipos de delincuentes no deja de ser un avance respecto de gran parte de la literatura.

HISTORIAS. Los cuentos, por lo demás, son transparentes de principio a fin (salvo algún guiño à la Henry James al final de "Summertime"), fáciles de entender pero no previsibles, reconfortantes pero no idiotas, y sin nada de la cháchara típica de la literatura comercial, que repite varias veces lo mismo para que ningún distraído se pierda nada. Von Schirach logra la diafanidad por sacar lo superfluo y disponer con precisión la esencia de las historias, con sus tragedias y sus personajes ambivalentes. Eso, sumado a su cercanía con el mundo de la delincuencia, le permite un relato que nunca pierde el ritmo o la intriga.

EN RESUMEN. Ya estoy esperando que circule en Argentina su segundo libro, "Schuld" (Culpa), o su primera novela, "Der Fall Collini" (El caso Collini). Es cierto que su tono sin sobresaltos puede parecer algo seco, y que no aspira al vuelo de otros grandes narradores capaces de esa sobriedad y decencia de tono, como Elias Canetti o Robert Musil, que sin decir de más ni ser grandilocuentes podían llegar a cimas que ningún poeta del exceso conocía; pero logra entretener e informar, describe con soltura y gracia ambientes reconocibles y atractivos, pinta caracteres entrañables y narra historias inolvidables sin sufrir por la muerte de la experiencia (como habría hecho un lector de Benjamin) ni por la desproporción entre sujeto y objeto (como habría hecho un lector de Beckett). El resultado es un libro que no cambiará la historia de la literatura, pero que hace desear que más autores tuvieran la modestia y el talento de Von Schirach.

"Lo que más quiero" de Delfina Castagnino

Lo que más quiero. Dirección y guión de Delfina Castagnino. Con Pilar Gamboa, María Villar, Esteban Lamothe. Argentina, 2010.

Lo que más quiero es una película que corre el riesgo de pasar un tanto desapercibida no por sus eventuales defectos sino por sus virtudes. Estas virtudes son, entre otras, la sutileza de tono, el rechazo absoluto a narrar en exceso o a exagerar el dramatismo, el humor sereno, los ritmos pausados y, en una palabra, la confianza en que el espectador completará los sentidos implícitos de la historia.

SINOPSIS
La sinopsis es sencilla (siguen spoilers): una amiga innominada va a visitar a otra amiga igualmente innominada a la Patagonia. Las dos, a su modo, perdieron algo (¿lo que más querían?): la porteña a su novio, la lugareña a su padre. La primera lo ha perdido de un modo metafórico, lo cual, claro, vuelve su situación más banal y a su modo más dolorosa: ella y su compañero decidieron tomarse una distancia después de una relación de varios años. La distancia se vuelve literal cuando la chica viaja a la Patagonia, y también cuando se resiste a volver a Buenos Aires. El conflicto de su amiga, en cambio, es menos visible y también menos resoluble, ya que no sabe qué hacer con la situación en que queda, con su padre recientemente fallecido. Las dos conviven por cierto tiempo, van juntas a fiestas, hablan de varios temas, y sobre el final tienen el primer enfrentamiento, que antes estaba contenido. Todo termina en una tibia reconciliación, sin embargo, y no es muy claro qué pasará después.

CONFLICTO
El conflicto central de la película es la incomunicación entre las amigas: cómo la recién llegada, dispuesta a encarar una vida nueva, al menos mientras le dure las vacaciones, no encuentra el modo de escuchar a su amiga, mientras ésta tampoco logra expresar del todo (salvo para el espectador más o menos atento) lo que realmente le pasa. Esta incomunicación puede tomarse como hilo para unir las poquísimas tomas –unas veinticinco en total– que componen la película. La primera, como en todo buen arte, se refleja y repercute en todas las demás, y por eso basta como ejemplo. Las dos amigas, de espaldas a la cámara, miran un monumental paisaje lacustre, y hablan de temas de poco relieve. Por ejemplo, de un curso que te enseña a respirar, y con eso te permite bajar el stress. Enseguida, la de Buenos Aires le dice a la otra que tiene una noticia bomba: el novio de una amiga común acaba de dejar a su pareja porque tiene un amante, varón. Para revelar la noticia, se pone de perfil, de modo que el espectador por primera vez le ve media cara, mientras que la amiga se queja de que le haya aplaudido en la oreja. El modo de presentar la “noticia”, en un ambiente de tanta paz, hace sobresaltar al que lo escucha, y también al lector. Lo central es que el contexto de tranquilidad, que la película ya no abandonará, queda perfectamente bien delimitado desde los primeros segundos. Ninguna casualidad que miren, como el espectador, un paisaje natural majestuoso. Tampoco que le den la espalda a ese mismo espectador, y hablen pausadamente de temas menores. Mucho menos que entre esos temas la porteña mencione la buena “respiración”, que aprendió en un curso para bajar el stress. Tampoco que, en una relación amistosa de este tipo, mencionen tan al pasar la homosexualidad, recurrente, incluso en la medida en que se la calla, en toda la película (y sobre todo en la escena en que se las muestra dormir, ya de día, no muy cerca una de la otra y bastante vestidas, en la misma cama). Y aquí está uno de los aciertos: lo principal muchas veces ocurre fuera de cámara, y está sugerido en un gesto o una palabra. Como los niveles repercuten unos en otros, la armonía se genera de otro modo, mucho más subterráneo y efectivo.

SOLOS DE LAS PROTAGONISTAS
La película se centra en las dos amigas, pero llegado un punto cada una de ellas tiene un largo solo donde se la caracteriza desde otra perspectiva. En el de la porteña aparece un diálogo que tiene algo del humor de Kafka, es decir del humor más efectivo que existe. Los protagonistas, aquí, son ella y un chico que conoció poco antes. Lo increíble es que, aunque el chico mete la pata de todas las maneras imaginables, el diálogo crece y crece, porque obviamente los dos están interesados en que continúe y entonces su contenido concreto prácticamente da lo mismo. Esa incomprensión por el lado del contenido concreto, mientras que la comunicación fluye perfecto por otras vías, le da al diálogo un dinamismo que parecería no tener si uno sólo se fijara en las palabras. Un intercambio, sobre todo, confirma esta sensación. El chico le pregunta a la porteña si su novio tuvo algún pequeño papel en la tele con algún famoso.
–¿Y con algún famoso, hizo un bolo? –pregunta el chico, que es un tanto snob, pero no tanto por esnobismo como por ingenuidad.
–A ver, adiviná. Si adivinás, me muero.
El lector se imagina qué famoso más o menos popular en el momento podrá decir el chico, y cuál podrá ser el famoso real. Pero el chico, contra cualquier expectativa razonable, dice:
–Raúl Taibo.
¿A quién diablos se le iba a ocurrir justo ese tipo? Pero en el máximo de su buen oficio, la película confirma que, en efecto, el famoso era Raúl Taibo. No trata de justificar el misterio, ni siquiera de explicarlo: está ahí, entre los dos, como la otra corriente subterránea que los hacía seguir charlando pese a lo catastrófico de la charla. De paso, por si quedaba alguna duda, prueba que a la peli no la anima ningún intento (fallido) de naturalismo, sino otra propuesta estética que tiene más que ver con otros géneros. (Lo único que sí recuerda al naturalismo fallido, pero que probablemente deba ser entendido como humorada, es el diálogo entre la lugareña y uno de los ex empleados de su padre, que dice “Si te aceptaría [sic] el dinero”, o “espero que esteas [sic] tomando la decisión correcta”, giros que suenan un poco postizos y que no se condicen con su habla general.) Por eso los críticos que observan que el chico parece un "tonto de pueblo" parecen estar olvidando el marco de lectura que la película misma impone. No se trata de ningún "tipo" (tonto de pueblo o cualquier otro), sino de un "modo" (una comunicación tan sólida por otros motivos que puede prescindir de los pequeños aciertos vulgares que logran, en la vida cotidiana, que la comunicación prospere).

El solo de la lugareña, por su parte, corresponde a la liquidación de los sueldos de los ex empleados de su padre muerto, a quienes, básicamente, va a despedir, porque no desea continuar con el astillero. Les completa el pago de un mes, y les paga un mes más. Nadie se queja, todo lo contrario. La conflictividad que la situación hubiera pedido a gritos en otra película aquí no tiene lugar, y está bien que así sea. Uno de los señores se niega a aceptar el dinero, y habla maravillas del padre. Por primera vez, la chica llora sin dejar de mirar a la otra persona.

Es algo que nunca pudo hacer con la porteña que, pese a ser su amiga, y quizá su “gran” amiga, es menos sensible que un cascote al sufrimiento de la otra. Esto es visible desde casi el principio. En la primera escena en la cabaña de la lugareña, por ejemplo, la amiga le pregunta si extraña a su padre.
–Sí, mucho –dice la dueña de casa.
La otra, que estaba jugueteando con una perra, no sólo no continúa con el tema sensible que acaba de sacar a colación, sino que ni siquiera guarda silencio, y a los pocos segundos dice:
–Bastante trola, tu perra. Mirá, está relajada… Y si le hacés así, mirá…
Y enseguida, haciendo un puente de ideas extraordinario para analizar en detalle, algo que de todos modos no se intentará en esta reseña, le viene a la cabeza el chico con el que su amiga sale (¡después de haber mencionado lo trola que era la perra!):
–Y este Martín, ¡muy bien!
O sea, cuando la otra le dice que extraña a su padre, ella responde que la perra es muy trola, e ipso facto se vuelve hacia el novio ocasional de la otra. No puede profundizar en el tema, pero no del todo por egoísmo. Ni siquiera lo ve. Quizá como lo cuento acá parece brutal o estereotípico, pero en la película casi pasa desapercibido, y no tiene nada de exagerado. Al contrario, la amiga porteña parece simpática, inteligente, agradable, y mejor amiga que la otra, que casi en cada escena le gruñe, por distintos motivos superficiales (si bien el motivo central es siempre el mismo: que con ella no puede hablar para nada de lo que realmente le aflige).
En el medio, la porteña empieza a salir, al menos a medias, con el chico que había adivinado el nombre de Raúl Taibo, si bien esta relación se ve desde muy lejos, como del otro lado de un vidrio. (Hay una escena en que, efectivamente, la lugareña los mira del otro lado de un vidrio, con cara de pocos amigos.) El modo en que la relación de la porteña y el chico empieza también es representativo: no se dieron un beso esa misma noche en la que hablaron, como hubiera sido previsible, sino después de saltar a un lago desde una roca alta, cuando nadie se esperaba el beso (salvo por la tensión acumulada en la escena anterior), algo que es un acierto por manejar a la perfección los silencios y las elipsis, y por sorprender legítimamente al espectador.

ENFRENTAMIENTO FINAL
La película se resuelve con un primer enfrentamiento franco entre las amigas, si bien, como es habitual, las causas reales quedan sumergidas, del mismo modo que en las guerras-proxy (si se las puede llamar así) los contendientes principales no sabían del todo, o no explicitaban, que eran representantes o satélites de otras potencias mayores y ocultas. Por primera vez, la porteña responde frente a la indiferencia agresiva de la lugareña. Se pelean un poco. La porteña, igual, no está dispuesta a llegar muy lejos. La amiga tampoco: claramente no le importaría demasiado que la otra se fuera (de hecho nunca responde a las insinuaciones de su amiga sobre la posibilidad de quedarse un largo tiempo), pero tampoco lo busca. Finalmente, se pegan en broma unos golpes, la porteña se cae, terminan riéndose. ¿Pero qué clase de risa es? La porteña se trae una cerveza sólo para ella; la otra se queja. “No te voy a traer, mirá cómo me trataste”, dice aproximadamente la porteña. Incluso en el momento que en una peli típica hubiera sido de redención, aparecen operando otras fuerzas más densas. Y ahí, aproximadamente, se acaba la película. Por su humor y su tacto narrativo, debería estar en las videotecas de todos los cinéfilos. Ojalá Internet favorezca su difusión, porque se la merece totalmente.
Para terminar, una nota de color. En los agradecimientos de la película, se dice: “A mis amigas y compañeros”. O sea: compañeros en una generalidad mixta, pero amigas, en cambio, sólo amigas…

Claudia Piñeiro: Las viudas de los jueves

Éste es un libro que habría que leer mil veces para entender su situación, no tanto la del libro como la de su éxito, que se debe a una explotación más que adecuada de la coyuntura. Entre los elementos que desde este punto de vista son un gran acierto, pueden destacarse: 1. El libro se ocupa de un espacio social específico, típico de un lugar y un momento, como los countries; 2. Su protagonista son personas de clases media alta, decadente, muy reconocible para el público que lee novelas; 3. Su estilo es fácil y relativamente ameno, como el de un periodista con oficio; 4. Su apariencia de policial mantiene la intriga.

ESTRUCTURA
La estructura del libro, de tan obvia, corre el riesgo de pasar inadvertida. La novela, formalmente, puede ser llamada coral. Hay una narradora, María Virginia Guevara, que hace acto de presencia desde el primer capítulo, y alguna otra narradora innominada, que aparece desde el segundo. Luego se intercalan sin orden discernible, mientras algunas escenas, si bien quizá tengan una primera persona subyacente, parecen en tercera persona, con algún uso del discurso indirecto libre. Los capítulos son de dos formas básicas. La primera es la del típico capítulo de novela-río: se empieza a narrar una historia, en un ambiente y época determinado, y la historia se continúa. El primer capítulo se encuadra bajo esta forma. También el segundo, que lo completa desde otra perspectiva y deja planteado, desde el inicio, las enigmáticas muertes de tres hombres del country. Con el capítulo 3, empieza otra novela: “Altos de la Cascada es el barrio donde vivimos. Todos nosotros”. Allí, se narra desde una perspectiva más general. Los capítulos 4-9 abordan la historia de los residentes. Todos ellos pertenecen, laxamente, al género novela-río.
El primer capítulo que claramente participa de la segunda forma es el décimo. Es un capítulo temático, de tiempo semi-detenido. Explica el funcionamiento de la “plaza de juegos” del country. El cap. 12 se ocupa del golf, y da algunas historias sobre personajes que el lector ya conoce. El 13 sobre el colegio al que van los chicos del country, el 14 sobre el campeonato de burako (matizado por la historia de una mujer engañada y resignada), el 15 sobre una barriada pobre satélite del country, etcétera. El mecanismo es monótono y algo empobrecedor, por ser tan manifiesto. La “coralidad” de la novela, por otra parte, se reduce a que hay un par de perspectivas, no tan divergentes en el fondo. Todos los personajes, incluso los narradores, hablan exactamente del mismo modo, algo que, en esta época donde cualquier novelista subalterno distingue las hablas de los personajes según su grado de educación, clase social, o proveniencia geográfica, no deja de ser una sofisticación, que algunos podrán considerar incluso vanguardista: la gris monotonía del estilo, independientemente de quién tenga la palabra. En la contratapa, alguno de los jurados que premió la novela observa que la novela está “escrita en un lenguaje perfectamente adecuado al tema”. Tal “logro”, desde Joyce por lo menos, pero también desde La Celestina, debería asombrar a pocos. Por otra parte, la adecuación entre el supuesto “tema” y el supuesto “tono” nunca puede ser directa, como un reflejo. Un problema parecido también aquejaba a los intérpretes de Platón. Se trata de la “autopredicación de las formas”. La forma de lo Hermoso, ¿es hermoso? Sin duda. La forma de lo Feo, si existe, ¿es fea? La forma de la Basura, ¿es basura? ¿La forma de lo estúpido necesariamente tiene que ser estúpida? ¿Y si un autor habla sobre la estupidez, es forzoso que lo haga estúpidamente? En ese caso, Musil, por ejemplo, habría fracasado, porque su estudio de la estupidez es irónico, si bien la estupidez, obviamente, permea, pero no como fuerza dominante (más allá de que, como tema, sí pueda ser dominante aquí y allá). Las dimensiones de cualquier relato se corresponden entre sí, obviamente, y no puede ser de otra manera, pero no porque la escritura corra la coneja o imite al contenido.

Lo “adecuado del estilo” puede apreciarse por doquier. En página 253, por ejemplo, se dice que Ramona/Romina “se quiere quedar a mirarlo; le gusta Willy, todavía piensa en él a pesar de lo que le hizo. Transó con Natalia Berardi mientras salía con ella.” La brutalidad de la anécdota rasante se corresponde palmo a palmo con el “transar”, y al mismo tiempo este acierto lo parece menos que el de algunos otros escritores, que prefieren usar distintos registros sin imitar “lo natural” de un modo previsible.

LO PREVISIBLE / SOBRENARRACIÓN
Éste es otro de los momentos en que el “lenguaje es perfectamente adecuado al tema”. Un ejemplo menor es el del capítulo sobre la Navidad. La hermanita va a buscar al hermano, que se ha demorado en bajar a la mesa, y al entrar al cuarto percibe un olor extraño. Pregunta qué es, el hermano dice que nada y abre la ventana para airear el cuarto. Después, la misma hermanita le dice que el empleado disfrazado de Papá Noel tenía el mismo olor. Hasta el lector más dormido piensa en la opción obvia, marihuana, y se pregunta qué truco encontrará la autora para sorprenderlo con algo inesperado. O callará, dejando que el lector haga volar su imaginación. Pero no. El hermano saca, ante los ojos atónitos del lector, ni más ni menos que un porro. De ese modo la autora genera expectativas evidentes en el lector, y las satisface de un modo no menos evidente.

PERSONAJES
Lo mismo pasa con los personajes (sigue una multitud de spoilers). Hay una alcohólica al que marido la engaña. Una serie de vecinos que discriminan, no sólo a los pobres, como en esta novela hace todo el mundo, sino también a gente de otras religiones. Hay un marido golpeador, con una esposa resignada. Hay infinidad de desempleados generados por la década menemista. Hay alguna pintora amateur, que es plagiaria y a la vez algo resentida. Hay un matrimonio mayor que querría hacer parejas swinger. Hay un marido que se va con la secretaria de su socio. Hay mujeres ociosas que odian a su hija adoptada, porque no se adapta del todo. Hay un falso abogado, millonario, que ni siquiera terminó el secundario. Todos los personajes son típicos, o tipos, genéricos, casi sin ninguna característica que los vuelva un poco individuales. En este sentido, la novela podría ser calificada de platónica. Y nuevamente, para este tipo de narración, el lenguaje es, sin la menor escatimación, “perfectamente adecuado”.

LA TRAMA POLICIAL / EL FINAL DE LA NOVELA
Aquí se hace visible la mayor astucia de la autora, ante la cual cualquier escritor con algo de sentido común debería sacarse el sombrero. La pátina policial es delgadísima y no puede haber costado ningún esfuerzo. Nótese la simetría, explotada hasta el hartazgo en otras obras, de una estructura en anillo: de los 48 capítulos de la novela, solamente los dos primeros y los seis últimos tienen algo que ver con las muertes. Los demás, las “explican” muy vagamente, del mismo modo que una descripción de doscientas páginas, y muy en general, de un régimen opresivo, podría “explicar” el suicidio de un chico cualquiera, angustiado por ese régimen. Es más, y aquí podría arriesgarse una hipótesis genética: el grueso de la novela es de “análisis sociológico” à la Balzac, si bien, claro está, de modo mucho menos amplio, y con preferencia en uno solo de los actores, sin indagar tampoco en los movimientos sociales más amplios (que aquí aparecen sólo mencionados), ni en motivaciones personales más oscuras. El nudo, que aparece desde el capítulo tres, es la descripción de un country y los dramas burgueses de algunos ejemplares salientes de su fauna. El crimen, que perfectamente podría ser un agregado tardío, hubiera podido faltar, y los capítulos intermedios, que son casi todos, serían legibles por entero, ya que esos capítulos no tienen nada que ver con el crimen, ni siquiera muestran a los posibles sospechosos. De veras son absolutamente autónomos, y no con esa autonomía como de piezas de un poemario, que angustiaba tanto a Pavese y a Baudelaire no tanto, porque esos poemas, aunque no tengan ninguna continuidad temática, forman una unidad muy fuerte, por mucho que sea de otro orden (que obviamente no se reduce a la persona del autor). Son autónomos porque no se relacionan más que por yuxtaposición: el mismo ambiente, los mismos personajes, una época común. Al mismo tiempo, como novela realista y no de género, ésta hubiera fracasado y ahora nadie estaría hablando de ella. La trama policial fue un subterfugio excelente. De todos modos, si el lector es asiduo de los policiales, y esperaba un enigma, un desarrollo, una tensión creciente, se verá irremediablemente defraudado. También si esperaba deslumbrarse con los pequeños aciertos cotidianos que ofrecen las páginas de muchos otros libros, policiales o no.

El final lo decepcionará más todavía: los tres muertos, en realidad, se han suicidado. Son desempleados, quieren la póliza del seguro de vida para salvar a sus familias de la “miseria”. Y, para cobrarla, todo tiene que pasar por un accidente (si bien el lector, obviamente, pensó que se trataba de un homicidio). ¡Pero hay una vuelta de tuerca! ¡Sonría el amante de Hartley Howard y Sam Spade! La vuelta de tuerca es que dos de los chicos, grandes voyeurs, habían filmado la muerte, y que uno de los señores había querido escapar, mientras que otro se lo impedía. “Entonces lo mató”, observa el padre de uno de los chicos. Se plantean si irán a la policía, etcétera. Vale la pena destacar que el muerto era el más despreciable de todo el country, lo que no es poco decir, un imbécil ansioso que golpeaba a su mujer, y que entonces nadie lamentaba su muerte. En fin, lo mataron, se plantean ir a la policía, pero resulta obvio que eso servirá de poco, ya que el asesino, que además liberó a la tierra de un canalla, está muerto y sepultado. ¿Contra quién van a hacer la denuncia? ¿Qué preclara memoria quieren rescatar? La confusión de esta última escena, cuya necesidad la autora sintió perfectamente (ya que la novela no podía terminarse con un mero y absolutamente previsible “se suicidaron), aparece por todos lados. Su precariedad queda cifrada en esta frase acerca del homicidio: “[el falso abogado, que se ocupa de los intereses de las viudas] lo ocultaría igual que el suicidio, la viuda de un asesino tampoco cobra seguro”. La idea es absurda. Que la emita una persona de diecisiete aumenta la confusión del lector. Más adelante, el chico que trajo la filmación con su amiga le dice al padre, que no sabe qué hacer: “Hay veces en que uno sí o sí tiene que saber. Sabés aunque no quieras. Estás de un lado o de otro. No hay otra. Estás de un lado o de otro.” Muy bien, todo bonito, pero en este caso no se aplica. Cuando se discrimina a judíos todos lo aceptan. Cuando se maltrata al servicio doméstico no pasa nada. Cuando el marido golpea a la mujer está perfecto. Luego un hombre que está muerto, y que en vida no fue mal tipo, mata a un miserable, y se es un héroe por denunciarlo. Por supuesto, como recién dije, había una necesidad estructurar de terminar el relato con cierta vuelta de tuerca. Cualquiera. En fin, casi cualquiera. Esta vuelta de tuerca es tan previsible como el triple suicidio aparente. También en esto, como decía el jurado, la forma de la novela, igual que su lenguaje, es “perfectamente adecuada al tema”.

Por lo demás, el punto de vista general también es “perfectamente adecuado”: se narra una burbuja social desde adentro, denunciando sus imperfecciones. Es verdad que nadie se salva y, desde la historia, resulta casi impensable que tanta gente pueda ser tan estúpida, sin nada que la salve, salvo en el caso de uno de los personajes adultos (Carla Masotta, que sin embargo hace pasar un cuadro ajeno por propio y no huye de su marido golpeador), y varios de los más jóvenes. El personal doméstico, en comparación, parece mucho más humano. Puede ser que así también sea en realidad, pero las realidades que todos vemos –y todos sabemos que las únicas verdades son las realidades– tienen muchos más claroscuros, de uno y otro lado. De haber sido por la novela en sí, probablemente uno no querría leerla. Pero hace falta tenerla en mente para entender las expectativas de un sector amplio de los lectores en castellano. Esta novela ya no puede soslayarse y, al menos por algunos años, seguirá siendo considerada estándar en su género: policial de clase media alta con abundante descripción social.

Willem Frederik Hermans: El cuarto oscuro de Damocles

Esta novela tiene la fama de ser la mejor escrita en neerlandés en todos los tiempos, y probablemente lo sea. Suele ponerse a WFH en el “triunvirato” o “tricornio” de tres grandes autores holandeses, pero esa fama es injusta: Gerard Reeve y Harry Mulisch, con todo el respeto que merecen, no sobrevivieron al paso del tiempo del mismo modo que WFH. De todas maneras, inexplicablemente, recién en 2010, con esta novela, fue WFH traducido al castellano. Este milagro tardío debe encararse desde varias perspectivas.

LA TRADUCCIÓN. Entre sus muchas virtudes se cuenta la del estilo, seco, preciso y vigoroso. Bastante de esto se pierde en la traducción, en parte inevitablemente. Una frase concisa y perfecta como De zon scheen droog, toch een mooie dag, que puede traducirse de un modo demasiado literal como “El sol brillaba secamente, sin embargo lindo día” se transforma en “Ahora brillaba el sol, no mucho, pero aun así era agradable” (261), de modo tal que pierde su gracia y su fuerza y se convierte en un mero apéndice decorativo, que podría faltar, más aun, que mejoraría a la novela si faltase; y así, por mantener semánticamente la idea del original, hasta cierto punto, carga a la novela de un lastre novedoso, privándola de la particularidad intensidad de la frase cortada, breve, hilada en modo invisible (es decir, no sintáctico: sin usar las partículas que marquen el seguimiento de las ideas, al mejor estilo Flaubert).
La traductora, que desempeña muy dignamente su labor, sobre todo al principio repone partículas. En la primera página, por ejemplo, se lee: “El maestro fue el primero en reírse, pero, al final, la clase entera se sumó a su risa.” La adversativa “pero” es un obsequio del traductor, que vuelve más claro el sentido (uno de los sentidos) de la frase. El costo es quitarle toda eficacia. Hay que admitir, sin embargo, que a medida que el libro avanza la traductora opta por dejarle al lector la tarea de reponer las conexiones entre las partes de las frases, tal como WFH había hecho. De todos modos, suele agregar palabras, nombres propios (escribe “Henri Osewoudt” donde WFH había preferido el simple Osewoudt) y, más extrañamente, simplifica frases de frío brillo sonoro. Otro ejemplo de la primera página: los raíles de los tranvías, según la traductora, “se van acercando hasta converger”. WFH, sin embargo, abundaba mucho más en esa idea, dejando al mismo tiempo más grabado el espacio físico en la retina del lector –y era un espacio que volvería–: los raíles naar elkaar toe kruipen en over elkaar heen gaan liggen, o sea, “se deslizan el uno sobre el otro y uno sobre el otro quedan en reposo”. La idea, lejanamente, es equivalente. Pero una vez en que WFH usa más palabras de las indispensables para describir una situación, sin duda hay que respetarlo, aunque en la traducción, como en el original, se repitan las palabras o grupos de palabras. Dicho esto, un libro como éste, con toda su aparente sencillez, es dificilísimo de traducir.
LA TRAMA. Atención, en lo que sigue se revelan detalles de la historia. El protagonista del libro es Osewoudt, un hombre joven, rubio, insignificante, lampiño, casado con una prima horrorosamente fea y dueño de una cigarrería, hijo de una mujer que mató a su marido. Se siente enterrado en vida: no estudió, no conoció otras mujeres, no tiene perspectivas de crecimiento profesional. Especialmente, le molesta no haber conocido el heroísmo en tiempos donde era más o menos claro en qué consistiría: oponerse a la ocupación alemana. El grueso de la novela transcurre después de la toma nazi de Holanda, ocurrida en mayo de 1940. (Dicho sea al pasar, la novela abunda en pequeños detalles situados históricamente que resultan en sí atractivos para lectores ajenos a ese mundo: por ejemplo, que las ventanas debían tapiarse por dentro para que de noche no saliera ninguna luz al exterior.) Osewoudt recibe en algún momento un rollo para revelar de parte de alguien que, después se sabrá, es o dice ser miembro de la resistencia holandesa asentada en Inglaterra: un tal Dorbeck, casi tan bajo como Osewoudt y en todos los demás aspectos exactamente igual a él, salvo en que tiene barba. A partir de ahí, con miles de complicaciones intermedias, Osewoudt empieza a trabajar desde las sombras para la resistencia. No titubeará ante nada: asesinar será algo casi cotidiano, así como correr riesgos insensatos. Las mujeres empiezan a encontrarlo atractivo, y él mismo descubre en sí mismo aspectos que antes nunca habría sospechado. Esta efervescencia hiperactiva dura por muchas páginas, más allá de media novela, en la que se suceden aventuras con un tono casi onírico –por lo poco verosímiles que varios de los detalles materiales resultan, por la rapidez con la que se suceden, y por lo poco en serio que los personajes se toman sus destinos y sus vidas–, y luego hay un corte abrupto: Osewoudt es detenido por las autoridades aliadas, que ya están a punto de ganar la guerra, y acusado de colaboracionista. El motivo es claro y preciso: todos los integrantes de la resistencia que se encontraron con él terminaron muertos o detenidos, mientras que él mismo, por algún mecanismo milagroso, siempre terminaba escapando. Se pone el acento en que, si Dorbeck apareciera, su situación quizá se aclararía, pero Dorbeck nunca aparece.
EL MODO DE REPRESENTAR. Varias de las historias que cuenta Osewoudt, por lo demás, resultan ser falsas: sin duda las recordó mal al relatarlas en los interrogatorios. Tal calle por la que se escapó de los nazis, por ejemplo, resulta no existir. La incomodidad más sublime que sufre el lector es evidente: él lo vio huir por esa calle, al leer el relato de esa aventura. ¿Significa eso que Osewoudt no es confiable a ese punto? ¿Y en caso de que no, por qué algo de lo que cuenta será cierto? Ciertos indicios, sin embargo, prueban que no mienten. Pero esa ambigüedad absoluta, esa oscuridad de la trama, es uno de los aciertos más notables de una novela que empieza como un policial negro en germen, o como una novela de aventuras de la resistencia antinazi. La complejidad gnoseológica alcanza esas cimas en gran medida porque nunca se rebaja a analizarse a sí misma. El modo de conocer la realidad, que afecta a Osewoudt mismo y a sus captores (Osewoudt, en algún momento, sin duda reescribe en su cabeza su pasado, y no en la medida natural en que todos lo hacemos, sino llevado a extremos grotescos por las fuerzas de la represión), contamina también a la novela y a su modo de representar la realidad. La fábula no es menos clara e irónica: el hombre que dio su vida por la patria es condenado por traidor a esa misma patria, y no habrá nadie, no ya que lo salve, sino siquiera que le crea su versión de la historia. Porque al final de la novela, ni siquiera el lector le creerá del todo. Y en este modo de desentramar la trama, WFH muestra que, con una escritura atrapante, amena, realista en apariencia, logra sin rastros de artificiosidad algo de lo más central de toda herencia post-kafkeana, como la entendieron Beckett, Gombrowicz, Musil, y no muchos otros. Pero la hazaña de WFH consiste en apropiarse de esta herencia y hacerla funcionar en una obra que, por su forma general, podría hacer creer a varios lectores que se trata de una plácida novela realista del siglo XIX, cuya única “subversión” estaría en el carácter maquiavélico o nietzcheano, según el caso, de varios de sus protagonistas. Pero no se trata de eso: la relación entre el sujeto que vive y en el cual se focaliza la acción, y el objeto narrado, si bien es tersa al principio, se vuelve tormentosa luego. Poco ayuda que la actualidad de lo narrado sea siempre transparente (en la segunda parte, es claro que Osewoudt está preso, que lo interrogan, que se contradice, etcétera). Esta transparencia situacional pone en tela de juicio hasta lo más esencial del pasado. Y si lo pasado es cuestionable de ese modo, lo presente, por mucha transparencia que tenga, está sujeta a las mismas dudas, si no a más. En este punto, el procedimiento es mucho más insidioso, y por ende radical, que él de muchos autores “rebeldes” que ponen de manifiesto, desde la primera oración, su descontento epistemológico frente a los modos tradicionales de la narración. Aquí, por subvertir las reglas desde adentro, se logra un dominio de la realidad general mucho más efectivo, más terrible, más cercano. Por lo demás, en cuanto mímesis de modos de percibir, también el modo en que el libro opera es efectiva, ya que, por falso que sea en el fondo, casi todos creemos en la continuidad de nuestros yoes, en que al menos parte de lo que recordamos es cierto, etcétera. Y ese consenso inicial, parcialmente fraudulento, hace que se acepte el contrato y se caiga en la trampa de un nuevo realismo, violento y brillante. La magia del libro consiste, aparte de en esto, en que es imposible dejar de leerlo. ¿Cuándo fue la última vez que un libro de este espesor conceptual fue tan intrigante? Difícil saberlo. Digamos Dostoievski.

REALPOLITIK. Sembradas en el libro, y coloreando su matriz realista y por entero antirromántica, hay varias frases que le sacan al heroísmo su pátina gloriosa. Hacen falta hombres prácticos, también en la resistencia. ¿De qué me sirve que te dejes quemar el culo con un cigarrillo para no decir nombres?, le pregunta alguien a Osewoudt. Yo necesito alguien que no conozca nombres; si no, aunque te calles, ya no vas a poder sentarte, por tener el culo quemado. El pragmatismo más carnal se mueve en todos lados, también el miedo (a los nombres de Maquiavelo y Nietzsche hay que agregar sin ninguna duda el de Thomas Hobbes), y las “bellas pasiones”, salvo marginalmente, son repelidas. Por eso, quizá, en varias partes la novela se lee como una parodia del típico relato de aventuras, pero una parodia ambigua, nada franca, en la que uno se pregunta incluso, con mal método, aunque quizá sea inevitable ese mal método, por qué lado circula la intencionalidad del autor.
Sobre la intencionalidad, no sabemos nada, salvo que, si WFH quiso escribir una novela fabulosa que abre caminos insondables que no fueron en su momento suficientemente explotados, y que tampoco lo son ahora, lo ha logrado y le ha quedado, aparte, un exceso de poesía en cada página.

Ian McEwan. Primer amor, últimos ritos

De Mc Ewan es fácil pensar que es incorregible. Leí su Chesil Beach en la segunda mejor situación posible para leer un libro. La mejor de todas, se sabe, es en un largo viaje, idealmente en tren y de noche, recostado en un camastro. La segunda mejor es en una larga espera. La noche de esa novela, yo estaba en el aeropuerto, esperando que saliera uno de los primeros vuelos, que tenía que tomar la chica que venía conmigo, y el vuelo era demasiado temprano como para llegar a tiempo con el primer tren.
Con estos cuentos me pasó prácticamente lo mismo, aunque el conformista sin entusiasmo era, todavía, un joven que intentaba ser revulsivo. El primer cuento es un resumen de lo peor de todo el volumen en su nivel más elevado. (Atención: siguen spoilers.) Los cuentos suelen empezar como cuentos de manual, lo cual no es lo mismo que cuentos clásicos: se anuncian en pocas líneas todos los temas principales, de modo tal que se excite la curiosidad del lector: el narrador ve a Connie llorando en la bañera, mientras él alegremente canta; luego dice “esta historia es sobre Raymond y no sobre la virginidad, el coito, el incesto y la masturbación”. Dicho sea de paso, el lector que suponga que Connie es la hermana habrá acertado. Sobre estas líneas se desarrolla el cuento. ¿Humor negro? Sin duda, pero nunca demasiado efectivo. Cuando el narrador se burla de los trabajadores, mientras él por robar libros gana mucho más, se huele cierta mala conciencia. Le falta ferocidad o convicción para ser revulsivo. Más bien parece un chico que tira piedras y después se esconde, no un incendiario verdadero, mucho menos un rebelde y ni siquiera un anarquista. Si los pequeñito burgueses existen, también hay ladroncitos pequeñito burgueses, y el narrador es uno, pero ni siquiera genera ternura o interés, porque su autodesconocimiento (o como se llame lo contrario de la autoconciencia) es demasiado grande. Su mínima revulsión es presentada como desenfrenada. Después se acuesta con su hermanita de diez años. Qué terrible. Éste era “Fabricación casera”. La pedofilia y, en general, los apetitos sexuales “anormales”, aparecen en muchos otros cuentos, pero nunca llegan demasiado lejos ni nunca, tampoco, aparecen con alguna profundidad nueva. Baste mencionar el cuento en el que un chico ocioso va de paseo con una nena, la obliga a tocarle el miembro y, después de acabar, la mata (“Mariposas”). Más en general, McEwan siente la necesidad de arruinar historias a su modo fuertes (la chica solitaria que se convierte de facto en madre de un bebé cuya madre biológica la descuida, y al mismo tiempo se encariña de un modo muy cercano con el narrador) con un hecho de violencia o muerte (la chica solitaria y el bebé mueren ahogados en un accidente estúpido; “El último día del verano”). Estos cuentos, en general, dejan una idea de superficialidad y descuido, y hacen al lector imaginarse un autor que posa de adolescente terrible cuando no hace más que rascarse las piernas mirando películas eróticas.
Los dos últimos cuentos son algo por entero distinto. Sobre todo el último, del que toma su nombre la colección, es una pequeña maravilla, y casi parece imposible que la misma persona sea responsable de los cuentos anteriores y al mismo tiempo de éste. El cuento abre con una parejita de adolescentes haciendo el amor sobre un colchón en una mesa frente a una ventana, en un pueblo con río. Los chicos no tienen demasiadas inquietudes o apremios, viven con casi nada, reciben pocas visitas, pero su cotidianidad, sencilla y a la vez excepcional, tiene una calidad que pocas veces se ve en la literatura. El narrador piensa en el aspecto sagrado del sexo, en la posibilidad terrible de formar una criatura en el vientre de la chica. La idea lo obsesiona, aunque no quiera ser padre. La descripción del sexo mientras ella está indispuesta, aunque a priori podría parecer de mal gusto, está perfectamente lograda. De hecho, cada pequeña escena es un reflejo en miniatura, o un modelo, de todas las demás y de la historia completa. Al mismo tiempo, el chico se embarca en un pequeño negocio con el padre de ella, con el plan de pescar anguilas. En la casa, por lo demás, hay una gran rata, que habrá que suprimir en algún momento. En el modo en que se entrelazan las pequeñas historias, aparece todo un mundo. La historia termina con una imagen de la redención que simplemente funciona. Como todo autor profundamente norteamericano, McEwan entiende a la perfección todo lo que la redención puede lograr. Y la redención en ambientes algo sórdidos es aun más conmovedora. En este cuento, en vez de burlarse fácilmente de los infelices, como cualquier mediocre de cualquier esquina, McEwan se compromete con la situación y logra una serie de momentos de rara belleza. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo alguien capaz de escribir cosas que no merecen ningún respeto logra de vez en cuando una perla como ésta? Éste será uno de los grandes misterios de la literatura, junto con el entusiasmo que despierta U. Eco y P. Auster – otros dos formidables norteamericanos.

Pola Oloixarac: Las teorías salvajes

A cualquier frase de la siguiente reseña se le podría anteponer la modalidad del “me parece”, “yo creo”, etcétera. En el fondo lo único inmediato es lo que a uno se le ocurre, antes y al costado de cualquier justificación, y por eso es mucho más cierta la frase “el amarillo es el mejor color del universo” que “la Tierra gira alrededor del Sol”, porque la primera es cierta directamente en mí, mientras que la verdad de la segunda es solamente derivada. Esto puede parecer una justificación del impresionismo, pero más bien es una invalidación de la objetividad estética, que tiene cimientos de arena y es más insostenible que la aceptación irrestricta de la falta de objetividad en los propios juicios. Explico mi lectura en entradas separadas que no siguen ningún orden aparente o inaparente.

NOVELA DE REFLEXION. Fácilmente puede pensarse que ésta es una novela filosófica, y es verdad que sus páginas están plagadas de reflexiones. En realidad, esta novela va a gustarles a quienes consideren estas reflexiones interesantes, y va a parecerles más bien aburrida a los demás. Céline también está repleto de aforismos, por ejemplo, pero son lo suficientemente brillantes para justificarse en sí mismos. Calvino también, pero sus digresiones, si se las puede llamar así, son narrativas: una historia lo lleva a otra, que explica simbólicamente la primera, etcétera (Véanse las Seis propuestas). Algo parecido sucede con Bolaño. Musil por su parte se deja llevar en largas digresiones, que no sólo son geniales en sí sino que están muy ligadas a las acciones y las explican, dándole al conjunto una dimensión nueva. Los personajes de Las teorías salvajes, en cambio, piensan todos de la misma manera, están en el fondo de acuerdo en todo, y prorrumpen en conceptualizaciones que tienen poco que ver con lo que está pasando, lo cual en sí no es grave, y que no tienen ningún interés en sí ni son tampoco interesantes, lo cual es una crítica muy subjetiva de mi parte. Son como una multitud de entradas de blog enhebradas más o menos en una red restringida de personajes equivalentes, que interactúan entre sí sólo para dar oportunidad a estas ideas de manifestarse. Algo falla, sin embargo, yo creo: el tono no tiene el vigor para existir por sí mismo, las ideas y el humor mucho menos, y la deliberada destrucción de la trama no se compensa para nada en personajes chatos que no hacen nada, pero son (y, peor aún, saben) muchísimas cosas. La autora dijo en una entrevista, y seguramente en más de una, que le interesaban no las ideas en abstracto, las ideas trascendentes, sino las ideas en las acciones y las cosas. Debo decir que, en mi opinión, si ésa era su intención ha fracasado por entero, ya que los personajes, sus acciones, y sus ideas, están adheridos con una pátina muy delgada de pegamento, y apenas uno rasca con la uña se separan para siempre unos de otros.

Oloixarac se complace en mostrar personajes ridículos para burlarse de ellos y poner de manifiesto lo absurdo de sus debilidades. ¿Pero cuál es la gracia, si ella los presenta así porque ella misma quiere? Burlarse consistentemente de la gente ridícula, por lo demás, puede funcionar hasta cierto punto como broma de corto plazo, pero en una obra de largo aliento terminar por resultar agotador. Reírse de lo ridículo es el paradigma del humor fácil. Mejor humor fácil que falta de humor, de todos modos.

FILOSOFIA POLITICA. Jorge Dotti señalaba en septiembre de 2009 (http://vimeo.com/6682786) que Oloixarac se lamentaba de que nadie hubiera leído su novela desde la perspectiva de la filosofía política. Pero desde la perspectiva de la filosofía política, la novela sería aniquilada en dos batires de ala. La lectura que Dotti hace en la conferencia recién mencionada es hasta cierto punto amistosa por motivos circunstanciales obvios. A pesar del distanciamiento, inevitable en quien se presenta como cool y moderno, se percibe todo el tiempo una cierta nostalgia por el pasado, así como un cierto apego por el deterioro institucional de la Facultad de Filosofía y Letras. Esta complacencia por lo caído, seguida por un análisis algunas veces incisivo, se combina con un afán, prácticamente, de dar cuenta del “ser nacional” en clave cómica. Pero incluso en clave cómica un objetivo como ése está destinado al bostezo universal. Lo mismo acerca del debate sobre el papel del intelectual de izquierda. La pregunta no es qué significa ser hoy en día un intelectual de izquierda. La pregunta es cómo plantear hoy en día lo que en su momento fue una buena pregunta. Así formulada (“¿qué es un intelectual de izquierda?”) la pregunta tiene menos sentido que preguntarse directamente por la existencia de Dios. Algo parecido sucede con la militancia setentista. Ahora es casi impensable que un escritor caiga en la narrativa de protesta pura, y esta novela tampoco lo hace. En cambio, es extremadamente superficial al presentar la fisonomía de una desaparecida mediante una suma de clichés que aparecen en su diarion íntimo: está enamorada / en una pareja abierta / no sabe si lo soporta / la militancia tal vez sea también un error, etcétera. La ingenuidad de estilo en este diario no colabora. La militante no parece una chica inocente atrapada en las redes de algo mucho mayor que la excede, sino el retrato hecho sin cariño ni atención por alguien que no quería tomarse el trabajo de pensar qué sentiría alguien en esa situación, pero que tampoco encontró una solución lúdica ni interesante por otros motivos. En definitiva, el diario militante es un adorno por demás prescindible

INTELIGENCIA Y HUMOR. La novela está plagada de citas reales que son genuinamente inteligentes. Por eso, el rechazo de la seriedad académica obvia (e.g. usar palabras pedantes para reírse de los pedantes) da la impresión de no ser muy honesta. En el fondo, la novela se toma muy en serio todo aquello de lo que supuestamente se burla, empezando por el lenguaje y la poesía tradicional, y siguiendo por la cultura académica anquilosada que se nutre de citas y prestigio oficial. “Me río de la cultura elevada”, dice la novela en cada página, y sin embargo se toma el trabajo de parodiarla in extenso. Hay, de cualquier manera, destellos de humor verdadero aquí y allá. Es una novela que, si bien es convencional en su conjunto, puede mostrar brillo en algunos detalles. ¿Por qué convencional en su conjunto? Muy sencillo: está armada como una superposición de viñetas estáticas. La novela comienza como una serie de semblanzas de personajes sin ningún interés individual, figuras pretendidamentes cómicas de cierta validez sociológica, tal vez representativos como “tipos”. (Empieza, incluso, con los padres de una de las protagonistas.) Son casi todos ridículos, feos y, mayormente, gordos. Sólo la narradora es bonita y los admiradores la persiguen. Oloixarac negó en una entrevista que los personajes de la novela fueran todos feos, pero la obsesión adolescente por la fealdad está, de todas maneras, destacadas en las descripiciones de Kamchowtsky y Pabst y muchos otros personajes menos importantes. De hecho son tan feos que recuerdan a los personajes de “La noche de los feos”, de Benedetti. Esto, por supuesto, puede ser considerado una broma, una declaración de “miren el nivel de impasibilidad que alcanzo que logro introducir categorías frívolas con gran altura intelectual”, pero lo central no es si es “en broma” o “en serio”, sino que está. A mí personalmente no me causa ninguna gracia, y más bien me aburre un poco que por un lado estén los feos, que son mayormente patéticos pese a lo que Oloixarac declare, y por otro lado una narradora que hable, tan en general, de sus admiradores, o de las críticas a las que es sometida injustamente por gente que no reconoce su genialidad, etcétera. En esto se parece a los alter-egos medio genios de Abelardo Castillo, que hacen que uno, por pudor, baje la vista al leer. El distanciamiento irónico, en la medida en que existe, no cambia nada de esto.

En mi opinión, sin embargo, la crítica mayor que se le puede hacer a esta novela es la de imprecisión en todos los planos. Esto no debe entenderse como una crítica a la falta de descripciones paisajísticas, por ejemplo, sino a que las situaciones parecen imaginadas a medias y manifestadas más o menos, con una predilección por la verborragia ampulosa de los que quieren manifestar su alma con palabras, como románticos trasnochados y cínicos. La presentación “ligera” y en el fondo superficial de teorías muy abstractas tiene en muchas partes un tonito Cortázar de charla cool entre amiguitos hipercultos, y acaba por agotar. Dicho esto, hay cierta versatilidad de estilo muy agradable y rara en las letras argentinas de los últimos tiempos. La narradora, por ejemplo, puede contagiarse de la fuerza de su relato y utilizar giros como “presentose”, o apostrofar de “tú” a su interlocutor imaginado (Augustus, por ejemplo), de un modo que no suena para nada fraudulento. El acierto en la escritura tampoco está en todas partes. El estilo suele ser descuidado, lo que hubiera podido ser una virtud, pero no se trata de ese descuido. En su pasión por las comparaciones largas a lo Lautréamont, aparece esta frase: “[…] apenas la Providencia le acercara una mujer […], Rodolfo se acercaría a ella como ciertos moluscos nadadores viajan por el océano hasta que clavan su apéndice muscular en el sedimento como un hacha, cuya concha o manto tiene la facultad de segregar capas de calcio alrededor de la película mucosa que lo lubrica.” Nótese lo enrevesado para nada, y además lo mejorable que es esta frase. La comparación está mal planteada; nadie se acerca a una chica como los moluscos “viajan” por el agua. (¿O habrá una errata, y falta un "que" antes de viajan?) Luego, ¿cómo se adhieren al sedimento? Probablemente sea ignorancia personal mía, pero yo siempre había considerado que el sedimento era otra cosa. El “cuya”, ahora; parece referirse al hacha, pero la “concha o manto” (sic) de un “hacha” (que era el segundo término de una nueva comparación) difícilmente tenga la facultad de “segregar capas de calcio”. ¿Lo segrega ya separado en capas? El “cuya”, que tampoco es aplicable al sedimento, remite más bien al molusco innominado, pero eso es casi incomprensible y, sobre todo, una oración como ésta no merece el esfuerzo de ningún lector, y así hay muchas.

IMPOSICION DE EGO –un ego que se presenta como irónico– a través de varios personajes que en el fondo piensan y hablan como cualquiera de los demás. ¿Por qué un lector de novelas va a tener que conocer lo que la narradora cuenta sobre unos y otros? Por supuesto, si hubiera sido Beckett el que lo hacía (pero Beckett jamás lo habría hecho) de nuevo no habría problema.

El procedimiento de explicar una verdad narrativa mediante una imagen o una teoría no tienen nada nuevo, por supuesto. Un ejemplo típico sería el de la obra de teatro dentro de la obra de teatro, que da cuenta con distintos grados de sutileza de la verdad última de la obra marco. Así funcionan las equivalencias simbólicas, las resonancias o las “correspondencias”. En esta novela, sin embargo, resultan en extremo obvias, como los experimentos de ratas en Mi tío de América. Los capítulos 1 y 4, por ejemplo, comienzan con ritos de iniciación de ciertas tribus tomados, en teoría, de libros de antropología. El modo en que estos ritos iluminan o refractan la acción de la novela es tan directo que resultan burdos.

AMANERAMIENTO DE ESTILO. Muchas citas, pero casi todas bastante obvias. Las citas falsas son más obvias todavía; ni siquiera hace falta recurrir a Google para revelarlas. Muchos idiomas, pero en su mayor parte para palabras triviales. El estilo, por lo demás, es ampuloso y a veces trabado. No importa que sea eminentemente autoparódico. Burlarse de sí mismo, según cuál sea la modalidad de la burla, puede ser una especie del autobombo, y esto se relaciona con la obsesión con el uno-mismo de la narradora y su voluntad de hacernos conocer sus opiniones sobre todas las cosas, como si tuvieran algún valor trascendente o fueran tan hondamente cómicas que en sí mismas valieran la pena. Quizá es simplemente eso: las novelas que se apoyan en la personalidad no me interesan salvo que la personalidad me cautive, y esto definitivamente no me pasa en Las teorías salvajes.

Los lugares comunes a veces pueden ser eminentemente verdaderos, y presentar algún valor psicológico (por ejemplo, al iluminar las característica de un personaje que se deja modelar por ellos). Cuando un lugar común se presenta como una novedad cómica, el fracaso es estrepitoso. En ocasiones, para colmo, son insostenibles. García Roxler era “demasiado tímido para ser pedante, demasiado común para inspirar misterio.” ¿Desde cuándo los tímidos no son pedantes? Que no lo muestren es otra cosa; al contrario, un gran número de pedantes son altamente tímidos. La fórmula tiene la forma del lugar común pero se resuelve de otro modo, como si pudiera inyectársele un “contenido” novedoso a un esquema preexistente. El resultado es lo que se ve, una pseudo-broma que ni siquiera es agradable de leer.

PINCELADAS PSICOLOGICAS. Simplemente afectadas, por ejemplo en el pseudo-duelo del lindo y el feo. “Ni sé qué es este trago, ni tampoco quién the fuck sos vos”, dice el feo (o sea Pabst), con una vehemencia que se puede entender en líneas generales (por el universo ideológico de la novela, si uno quiere), pero que en la situación concreta está como caída del cielo y no provoca más que incomodidad en el lector. En ocasiones, en cambio, aparecen frases rotundamente ciertas, como por ejemplo: “Pocas veces se tiene el placer de apreciar que se ha ganado una discusión en tiempo real, simplemente porque a las personas no les gusta cambiar de opinión en público; sólo cambian de opinión en privado.” Alguien podrá decirme que me fijo en los pequeños rasgos de verosimilitud convincente típicos de un realismo decimonónico simplificado, pero estos rasgos también aparecen en esta novela en grandes números, y no son, a mi parecer, lo que peor funciona.

EROTISMO. Oloixarac reivindica a Sade en ciertas ocasiones pero, en mi opinión, el costado erótico de su novela, incluidas las interpretaciones sociológicas del sexo, se sitúa más en la tradición anglosajona de Fanny Hill, donde el sexo es superficial y constituye un puro goce sin ningún ingrediente doloroso o ambiguo.

SOBREVALORACION DE LA ACADEMIA. En una charla con Juan Terranova y varios lectores, Oloixarac declara que la Facultad de Filosofía y Letras tiene un lugar central para la producción y circulación de la literatura, y que esa posición central le parece “natural”. En realidad, la posición de Puán (como se llama a esa facultad) es absolutamente parasitaria, y si Argentina tiene la desgracia de que la mayor parte de sus escritores se toman muy en serio a la universidad, eso se debe a que la gente de Buenos Aires cree que la centralización es el orden natural de las cosas y que hay que ser un intelectual en todos los sentidos para escribir una gran novela, cosa que por lo demás es absolutamente falsa, y que ha generado monstruos escritos por teóricos de distintas ramas que son eminentemente aburridos y chatos, por no decir ridículos y estúpidos. Literatura y crítica pueden ser lo mismo, pueden nutrirse entre sí, etcétera; pero no necesariamente lo hacen, y Puán es una opción entre millones posibles, nada más. Esto desnuda el interés de Oloixarac en Puán: lo considera tan fundamental que cree que vale la pena tomarle el pelo detenidamente a una fauna académica que, si fuera como ella la pinta, no se merecería ni una sola línea, tampoco de burla. En cualquier caso, la novela se inserta en la tradición que suma “diario íntimo”, “diario de ideas”, “novela de aprendizaje”, “cafetín intelectual”, típica de Buenos Aires y algo limitada, si bien hay que admitir que, dentro de ese marco, la novela de Oloixarac es infinitamente superior a casi todos sus colegas, por la gracia del estilo y por la opción deliberada de la ligereza y el humor, que pueden parecerle a uno más o menos logrados, pero cuya presencia es obvia. En definitiva, esta novela va a interesarle a la gente que escribe novelas o artículos, el mundillo intelectual que mira películas intelectes y lee a Adorno y a Heidegger. Ese público no tiene en sí nada de especialmente desagradable. Esta novela, y no por exigente ni por inteligente en exceso, apunta a ese tipo de grupúsculo, escribiendo lo que solamente, en el mejor de los casos, a ese grupúsculo pueda interesarle. Probablemente haya sido una buena opción, porque es posible que en el mundo hispano ya nadie lea novelas salvo los semi-especialistas. Por lo demás, cuál es la gracia de burlarse académicamente de la academia?

La desgracia de la narrativa argentina es que casi todos los escritores son demasiado refinados para contar historias; todos tienen terror de ser decimonónicos y previsibles, y entre las estratagemas para ser a su modo vanguardistas aparecen una serie de variantes que hubieran parecido pasadas de moda incluso décadas atrás. En Argentina el único género que existe es el que Piglia llamó “obra maestra”; ningún escritor que se considere digno se rebaja a los géneros, salvo raramente y casi con vergüenza. Oloixarac, en esto, es bien argentina. A pesar de su humor, sin el cual la novela sería ilegible por entero, su ambiente me parece sofocante, su modo de organizarse algo trivial, y a un nivel más pequeño, las frases individuales no me parecieron especialmente logradas, ni me cautivó su imaginario, ni me conmovieron sus ideas. Por suerte para la narrativa argentina, la novela tuvo éxito. Eso no deja de ser un triunfo, el saber al menos que ese público existe.