Éste es un libro que habría que leer mil veces para entender su situación, no tanto la del libro como la de su éxito, que se debe a una explotación más que adecuada de la coyuntura. Entre los elementos que desde este punto de vista son un gran acierto, pueden destacarse: 1. El libro se ocupa de un espacio social específico, típico de un lugar y un momento, como los countries; 2. Su protagonista son personas de clases media alta, decadente, muy reconocible para el público que lee novelas; 3. Su estilo es fácil y relativamente ameno, como el de un periodista con oficio; 4. Su apariencia de policial mantiene la intriga.
ESTRUCTURA
La estructura del libro, de tan obvia, corre el riesgo de pasar inadvertida. La novela, formalmente, puede ser llamada coral. Hay una narradora, María Virginia Guevara, que hace acto de presencia desde el primer capítulo, y alguna otra narradora innominada, que aparece desde el segundo. Luego se intercalan sin orden discernible, mientras algunas escenas, si bien quizá tengan una primera persona subyacente, parecen en tercera persona, con algún uso del discurso indirecto libre. Los capítulos son de dos formas básicas. La primera es la del típico capítulo de novela-río: se empieza a narrar una historia, en un ambiente y época determinado, y la historia se continúa. El primer capítulo se encuadra bajo esta forma. También el segundo, que lo completa desde otra perspectiva y deja planteado, desde el inicio, las enigmáticas muertes de tres hombres del country. Con el capítulo 3, empieza otra novela: “Altos de la Cascada es el barrio donde vivimos. Todos nosotros”. Allí, se narra desde una perspectiva más general. Los capítulos 4-9 abordan la historia de los residentes. Todos ellos pertenecen, laxamente, al género novela-río.
El primer capítulo que claramente participa de la segunda forma es el décimo. Es un capítulo temático, de tiempo semi-detenido. Explica el funcionamiento de la “plaza de juegos” del country. El cap. 12 se ocupa del golf, y da algunas historias sobre personajes que el lector ya conoce. El 13 sobre el colegio al que van los chicos del country, el 14 sobre el campeonato de burako (matizado por la historia de una mujer engañada y resignada), el 15 sobre una barriada pobre satélite del country, etcétera. El mecanismo es monótono y algo empobrecedor, por ser tan manifiesto. La “coralidad” de la novela, por otra parte, se reduce a que hay un par de perspectivas, no tan divergentes en el fondo. Todos los personajes, incluso los narradores, hablan exactamente del mismo modo, algo que, en esta época donde cualquier novelista subalterno distingue las hablas de los personajes según su grado de educación, clase social, o proveniencia geográfica, no deja de ser una sofisticación, que algunos podrán considerar incluso vanguardista: la gris monotonía del estilo, independientemente de quién tenga la palabra. En la contratapa, alguno de los jurados que premió la novela observa que la novela está “escrita en un lenguaje perfectamente adecuado al tema”. Tal “logro”, desde Joyce por lo menos, pero también desde La Celestina, debería asombrar a pocos. Por otra parte, la adecuación entre el supuesto “tema” y el supuesto “tono” nunca puede ser directa, como un reflejo. Un problema parecido también aquejaba a los intérpretes de Platón. Se trata de la “autopredicación de las formas”. La forma de lo Hermoso, ¿es hermoso? Sin duda. La forma de lo Feo, si existe, ¿es fea? La forma de la Basura, ¿es basura? ¿La forma de lo estúpido necesariamente tiene que ser estúpida? ¿Y si un autor habla sobre la estupidez, es forzoso que lo haga estúpidamente? En ese caso, Musil, por ejemplo, habría fracasado, porque su estudio de la estupidez es irónico, si bien la estupidez, obviamente, permea, pero no como fuerza dominante (más allá de que, como tema, sí pueda ser dominante aquí y allá). Las dimensiones de cualquier relato se corresponden entre sí, obviamente, y no puede ser de otra manera, pero no porque la escritura corra la coneja o imite al contenido.
Lo “adecuado del estilo” puede apreciarse por doquier. En página 253, por ejemplo, se dice que Ramona/Romina “se quiere quedar a mirarlo; le gusta Willy, todavía piensa en él a pesar de lo que le hizo. Transó con Natalia Berardi mientras salía con ella.” La brutalidad de la anécdota rasante se corresponde palmo a palmo con el “transar”, y al mismo tiempo este acierto lo parece menos que el de algunos otros escritores, que prefieren usar distintos registros sin imitar “lo natural” de un modo previsible.
LO PREVISIBLE / SOBRENARRACIÓN
Éste es otro de los momentos en que el “lenguaje es perfectamente adecuado al tema”. Un ejemplo menor es el del capítulo sobre la Navidad. La hermanita va a buscar al hermano, que se ha demorado en bajar a la mesa, y al entrar al cuarto percibe un olor extraño. Pregunta qué es, el hermano dice que nada y abre la ventana para airear el cuarto. Después, la misma hermanita le dice que el empleado disfrazado de Papá Noel tenía el mismo olor. Hasta el lector más dormido piensa en la opción obvia, marihuana, y se pregunta qué truco encontrará la autora para sorprenderlo con algo inesperado. O callará, dejando que el lector haga volar su imaginación. Pero no. El hermano saca, ante los ojos atónitos del lector, ni más ni menos que un porro. De ese modo la autora genera expectativas evidentes en el lector, y las satisface de un modo no menos evidente.
PERSONAJES
Lo mismo pasa con los personajes (sigue una multitud de spoilers). Hay una alcohólica al que marido la engaña. Una serie de vecinos que discriminan, no sólo a los pobres, como en esta novela hace todo el mundo, sino también a gente de otras religiones. Hay un marido golpeador, con una esposa resignada. Hay infinidad de desempleados generados por la década menemista. Hay alguna pintora amateur, que es plagiaria y a la vez algo resentida. Hay un matrimonio mayor que querría hacer parejas swinger. Hay un marido que se va con la secretaria de su socio. Hay mujeres ociosas que odian a su hija adoptada, porque no se adapta del todo. Hay un falso abogado, millonario, que ni siquiera terminó el secundario. Todos los personajes son típicos, o tipos, genéricos, casi sin ninguna característica que los vuelva un poco individuales. En este sentido, la novela podría ser calificada de platónica. Y nuevamente, para este tipo de narración, el lenguaje es, sin la menor escatimación, “perfectamente adecuado”.
LA TRAMA POLICIAL / EL FINAL DE LA NOVELA
Aquí se hace visible la mayor astucia de la autora, ante la cual cualquier escritor con algo de sentido común debería sacarse el sombrero. La pátina policial es delgadísima y no puede haber costado ningún esfuerzo. Nótese la simetría, explotada hasta el hartazgo en otras obras, de una estructura en anillo: de los 48 capítulos de la novela, solamente los dos primeros y los seis últimos tienen algo que ver con las muertes. Los demás, las “explican” muy vagamente, del mismo modo que una descripción de doscientas páginas, y muy en general, de un régimen opresivo, podría “explicar” el suicidio de un chico cualquiera, angustiado por ese régimen. Es más, y aquí podría arriesgarse una hipótesis genética: el grueso de la novela es de “análisis sociológico” à la Balzac, si bien, claro está, de modo mucho menos amplio, y con preferencia en uno solo de los actores, sin indagar tampoco en los movimientos sociales más amplios (que aquí aparecen sólo mencionados), ni en motivaciones personales más oscuras. El nudo, que aparece desde el capítulo tres, es la descripción de un country y los dramas burgueses de algunos ejemplares salientes de su fauna. El crimen, que perfectamente podría ser un agregado tardío, hubiera podido faltar, y los capítulos intermedios, que son casi todos, serían legibles por entero, ya que esos capítulos no tienen nada que ver con el crimen, ni siquiera muestran a los posibles sospechosos. De veras son absolutamente autónomos, y no con esa autonomía como de piezas de un poemario, que angustiaba tanto a Pavese y a Baudelaire no tanto, porque esos poemas, aunque no tengan ninguna continuidad temática, forman una unidad muy fuerte, por mucho que sea de otro orden (que obviamente no se reduce a la persona del autor). Son autónomos porque no se relacionan más que por yuxtaposición: el mismo ambiente, los mismos personajes, una época común. Al mismo tiempo, como novela realista y no de género, ésta hubiera fracasado y ahora nadie estaría hablando de ella. La trama policial fue un subterfugio excelente. De todos modos, si el lector es asiduo de los policiales, y esperaba un enigma, un desarrollo, una tensión creciente, se verá irremediablemente defraudado. También si esperaba deslumbrarse con los pequeños aciertos cotidianos que ofrecen las páginas de muchos otros libros, policiales o no.
El final lo decepcionará más todavía: los tres muertos, en realidad, se han suicidado. Son desempleados, quieren la póliza del seguro de vida para salvar a sus familias de la “miseria”. Y, para cobrarla, todo tiene que pasar por un accidente (si bien el lector, obviamente, pensó que se trataba de un homicidio). ¡Pero hay una vuelta de tuerca! ¡Sonría el amante de Hartley Howard y Sam Spade! La vuelta de tuerca es que dos de los chicos, grandes voyeurs, habían filmado la muerte, y que uno de los señores había querido escapar, mientras que otro se lo impedía. “Entonces lo mató”, observa el padre de uno de los chicos. Se plantean si irán a la policía, etcétera. Vale la pena destacar que el muerto era el más despreciable de todo el country, lo que no es poco decir, un imbécil ansioso que golpeaba a su mujer, y que entonces nadie lamentaba su muerte. En fin, lo mataron, se plantean ir a la policía, pero resulta obvio que eso servirá de poco, ya que el asesino, que además liberó a la tierra de un canalla, está muerto y sepultado. ¿Contra quién van a hacer la denuncia? ¿Qué preclara memoria quieren rescatar? La confusión de esta última escena, cuya necesidad la autora sintió perfectamente (ya que la novela no podía terminarse con un mero y absolutamente previsible “se suicidaron), aparece por todos lados. Su precariedad queda cifrada en esta frase acerca del homicidio: “[el falso abogado, que se ocupa de los intereses de las viudas] lo ocultaría igual que el suicidio, la viuda de un asesino tampoco cobra seguro”. La idea es absurda. Que la emita una persona de diecisiete aumenta la confusión del lector. Más adelante, el chico que trajo la filmación con su amiga le dice al padre, que no sabe qué hacer: “Hay veces en que uno sí o sí tiene que saber. Sabés aunque no quieras. Estás de un lado o de otro. No hay otra. Estás de un lado o de otro.” Muy bien, todo bonito, pero en este caso no se aplica. Cuando se discrimina a judíos todos lo aceptan. Cuando se maltrata al servicio doméstico no pasa nada. Cuando el marido golpea a la mujer está perfecto. Luego un hombre que está muerto, y que en vida no fue mal tipo, mata a un miserable, y se es un héroe por denunciarlo. Por supuesto, como recién dije, había una necesidad estructurar de terminar el relato con cierta vuelta de tuerca. Cualquiera. En fin, casi cualquiera. Esta vuelta de tuerca es tan previsible como el triple suicidio aparente. También en esto, como decía el jurado, la forma de la novela, igual que su lenguaje, es “perfectamente adecuada al tema”.
Por lo demás, el punto de vista general también es “perfectamente adecuado”: se narra una burbuja social desde adentro, denunciando sus imperfecciones. Es verdad que nadie se salva y, desde la historia, resulta casi impensable que tanta gente pueda ser tan estúpida, sin nada que la salve, salvo en el caso de uno de los personajes adultos (Carla Masotta, que sin embargo hace pasar un cuadro ajeno por propio y no huye de su marido golpeador), y varios de los más jóvenes. El personal doméstico, en comparación, parece mucho más humano. Puede ser que así también sea en realidad, pero las realidades que todos vemos –y todos sabemos que las únicas verdades son las realidades– tienen muchos más claroscuros, de uno y otro lado. De haber sido por la novela en sí, probablemente uno no querría leerla. Pero hace falta tenerla en mente para entender las expectativas de un sector amplio de los lectores en castellano. Esta novela ya no puede soslayarse y, al menos por algunos años, seguirá siendo considerada estándar en su género: policial de clase media alta con abundante descripción social.
Wednesday, September 14, 2011
Thursday, September 8, 2011
Willem Frederik Hermans: El cuarto oscuro de Damocles
Esta novela tiene la fama de ser la mejor escrita en neerlandés en todos los tiempos, y probablemente lo sea. Suele ponerse a WFH en el “triunvirato” o “tricornio” de tres grandes autores holandeses, pero esa fama es injusta: Gerard Reeve y Harry Mulisch, con todo el respeto que merecen, no sobrevivieron al paso del tiempo del mismo modo que WFH. De todas maneras, inexplicablemente, recién en 2010, con esta novela, fue WFH traducido al castellano. Este milagro tardío debe encararse desde varias perspectivas.
LA TRADUCCIÓN. Entre sus muchas virtudes se cuenta la del estilo, seco, preciso y vigoroso. Bastante de esto se pierde en la traducción, en parte inevitablemente. Una frase concisa y perfecta como De zon scheen droog, toch een mooie dag, que puede traducirse de un modo demasiado literal como “El sol brillaba secamente, sin embargo lindo día” se transforma en “Ahora brillaba el sol, no mucho, pero aun así era agradable” (261), de modo tal que pierde su gracia y su fuerza y se convierte en un mero apéndice decorativo, que podría faltar, más aun, que mejoraría a la novela si faltase; y así, por mantener semánticamente la idea del original, hasta cierto punto, carga a la novela de un lastre novedoso, privándola de la particularidad intensidad de la frase cortada, breve, hilada en modo invisible (es decir, no sintáctico: sin usar las partículas que marquen el seguimiento de las ideas, al mejor estilo Flaubert).
La traductora, que desempeña muy dignamente su labor, sobre todo al principio repone partículas. En la primera página, por ejemplo, se lee: “El maestro fue el primero en reírse, pero, al final, la clase entera se sumó a su risa.” La adversativa “pero” es un obsequio del traductor, que vuelve más claro el sentido (uno de los sentidos) de la frase. El costo es quitarle toda eficacia. Hay que admitir, sin embargo, que a medida que el libro avanza la traductora opta por dejarle al lector la tarea de reponer las conexiones entre las partes de las frases, tal como WFH había hecho. De todos modos, suele agregar palabras, nombres propios (escribe “Henri Osewoudt” donde WFH había preferido el simple Osewoudt) y, más extrañamente, simplifica frases de frío brillo sonoro. Otro ejemplo de la primera página: los raíles de los tranvías, según la traductora, “se van acercando hasta converger”. WFH, sin embargo, abundaba mucho más en esa idea, dejando al mismo tiempo más grabado el espacio físico en la retina del lector –y era un espacio que volvería–: los raíles naar elkaar toe kruipen en over elkaar heen gaan liggen, o sea, “se deslizan el uno sobre el otro y uno sobre el otro quedan en reposo”. La idea, lejanamente, es equivalente. Pero una vez en que WFH usa más palabras de las indispensables para describir una situación, sin duda hay que respetarlo, aunque en la traducción, como en el original, se repitan las palabras o grupos de palabras. Dicho esto, un libro como éste, con toda su aparente sencillez, es dificilísimo de traducir.
LA TRAMA. Atención, en lo que sigue se revelan detalles de la historia. El protagonista del libro es Osewoudt, un hombre joven, rubio, insignificante, lampiño, casado con una prima horrorosamente fea y dueño de una cigarrería, hijo de una mujer que mató a su marido. Se siente enterrado en vida: no estudió, no conoció otras mujeres, no tiene perspectivas de crecimiento profesional. Especialmente, le molesta no haber conocido el heroísmo en tiempos donde era más o menos claro en qué consistiría: oponerse a la ocupación alemana. El grueso de la novela transcurre después de la toma nazi de Holanda, ocurrida en mayo de 1940. (Dicho sea al pasar, la novela abunda en pequeños detalles situados históricamente que resultan en sí atractivos para lectores ajenos a ese mundo: por ejemplo, que las ventanas debían tapiarse por dentro para que de noche no saliera ninguna luz al exterior.) Osewoudt recibe en algún momento un rollo para revelar de parte de alguien que, después se sabrá, es o dice ser miembro de la resistencia holandesa asentada en Inglaterra: un tal Dorbeck, casi tan bajo como Osewoudt y en todos los demás aspectos exactamente igual a él, salvo en que tiene barba. A partir de ahí, con miles de complicaciones intermedias, Osewoudt empieza a trabajar desde las sombras para la resistencia. No titubeará ante nada: asesinar será algo casi cotidiano, así como correr riesgos insensatos. Las mujeres empiezan a encontrarlo atractivo, y él mismo descubre en sí mismo aspectos que antes nunca habría sospechado. Esta efervescencia hiperactiva dura por muchas páginas, más allá de media novela, en la que se suceden aventuras con un tono casi onírico –por lo poco verosímiles que varios de los detalles materiales resultan, por la rapidez con la que se suceden, y por lo poco en serio que los personajes se toman sus destinos y sus vidas–, y luego hay un corte abrupto: Osewoudt es detenido por las autoridades aliadas, que ya están a punto de ganar la guerra, y acusado de colaboracionista. El motivo es claro y preciso: todos los integrantes de la resistencia que se encontraron con él terminaron muertos o detenidos, mientras que él mismo, por algún mecanismo milagroso, siempre terminaba escapando. Se pone el acento en que, si Dorbeck apareciera, su situación quizá se aclararía, pero Dorbeck nunca aparece.
EL MODO DE REPRESENTAR. Varias de las historias que cuenta Osewoudt, por lo demás, resultan ser falsas: sin duda las recordó mal al relatarlas en los interrogatorios. Tal calle por la que se escapó de los nazis, por ejemplo, resulta no existir. La incomodidad más sublime que sufre el lector es evidente: él lo vio huir por esa calle, al leer el relato de esa aventura. ¿Significa eso que Osewoudt no es confiable a ese punto? ¿Y en caso de que no, por qué algo de lo que cuenta será cierto? Ciertos indicios, sin embargo, prueban que no mienten. Pero esa ambigüedad absoluta, esa oscuridad de la trama, es uno de los aciertos más notables de una novela que empieza como un policial negro en germen, o como una novela de aventuras de la resistencia antinazi. La complejidad gnoseológica alcanza esas cimas en gran medida porque nunca se rebaja a analizarse a sí misma. El modo de conocer la realidad, que afecta a Osewoudt mismo y a sus captores (Osewoudt, en algún momento, sin duda reescribe en su cabeza su pasado, y no en la medida natural en que todos lo hacemos, sino llevado a extremos grotescos por las fuerzas de la represión), contamina también a la novela y a su modo de representar la realidad. La fábula no es menos clara e irónica: el hombre que dio su vida por la patria es condenado por traidor a esa misma patria, y no habrá nadie, no ya que lo salve, sino siquiera que le crea su versión de la historia. Porque al final de la novela, ni siquiera el lector le creerá del todo. Y en este modo de desentramar la trama, WFH muestra que, con una escritura atrapante, amena, realista en apariencia, logra sin rastros de artificiosidad algo de lo más central de toda herencia post-kafkeana, como la entendieron Beckett, Gombrowicz, Musil, y no muchos otros. Pero la hazaña de WFH consiste en apropiarse de esta herencia y hacerla funcionar en una obra que, por su forma general, podría hacer creer a varios lectores que se trata de una plácida novela realista del siglo XIX, cuya única “subversión” estaría en el carácter maquiavélico o nietzcheano, según el caso, de varios de sus protagonistas. Pero no se trata de eso: la relación entre el sujeto que vive y en el cual se focaliza la acción, y el objeto narrado, si bien es tersa al principio, se vuelve tormentosa luego. Poco ayuda que la actualidad de lo narrado sea siempre transparente (en la segunda parte, es claro que Osewoudt está preso, que lo interrogan, que se contradice, etcétera). Esta transparencia situacional pone en tela de juicio hasta lo más esencial del pasado. Y si lo pasado es cuestionable de ese modo, lo presente, por mucha transparencia que tenga, está sujeta a las mismas dudas, si no a más. En este punto, el procedimiento es mucho más insidioso, y por ende radical, que él de muchos autores “rebeldes” que ponen de manifiesto, desde la primera oración, su descontento epistemológico frente a los modos tradicionales de la narración. Aquí, por subvertir las reglas desde adentro, se logra un dominio de la realidad general mucho más efectivo, más terrible, más cercano. Por lo demás, en cuanto mímesis de modos de percibir, también el modo en que el libro opera es efectiva, ya que, por falso que sea en el fondo, casi todos creemos en la continuidad de nuestros yoes, en que al menos parte de lo que recordamos es cierto, etcétera. Y ese consenso inicial, parcialmente fraudulento, hace que se acepte el contrato y se caiga en la trampa de un nuevo realismo, violento y brillante. La magia del libro consiste, aparte de en esto, en que es imposible dejar de leerlo. ¿Cuándo fue la última vez que un libro de este espesor conceptual fue tan intrigante? Difícil saberlo. Digamos Dostoievski.
REALPOLITIK. Sembradas en el libro, y coloreando su matriz realista y por entero antirromántica, hay varias frases que le sacan al heroísmo su pátina gloriosa. Hacen falta hombres prácticos, también en la resistencia. ¿De qué me sirve que te dejes quemar el culo con un cigarrillo para no decir nombres?, le pregunta alguien a Osewoudt. Yo necesito alguien que no conozca nombres; si no, aunque te calles, ya no vas a poder sentarte, por tener el culo quemado. El pragmatismo más carnal se mueve en todos lados, también el miedo (a los nombres de Maquiavelo y Nietzsche hay que agregar sin ninguna duda el de Thomas Hobbes), y las “bellas pasiones”, salvo marginalmente, son repelidas. Por eso, quizá, en varias partes la novela se lee como una parodia del típico relato de aventuras, pero una parodia ambigua, nada franca, en la que uno se pregunta incluso, con mal método, aunque quizá sea inevitable ese mal método, por qué lado circula la intencionalidad del autor.
Sobre la intencionalidad, no sabemos nada, salvo que, si WFH quiso escribir una novela fabulosa que abre caminos insondables que no fueron en su momento suficientemente explotados, y que tampoco lo son ahora, lo ha logrado y le ha quedado, aparte, un exceso de poesía en cada página.
LA TRADUCCIÓN. Entre sus muchas virtudes se cuenta la del estilo, seco, preciso y vigoroso. Bastante de esto se pierde en la traducción, en parte inevitablemente. Una frase concisa y perfecta como De zon scheen droog, toch een mooie dag, que puede traducirse de un modo demasiado literal como “El sol brillaba secamente, sin embargo lindo día” se transforma en “Ahora brillaba el sol, no mucho, pero aun así era agradable” (261), de modo tal que pierde su gracia y su fuerza y se convierte en un mero apéndice decorativo, que podría faltar, más aun, que mejoraría a la novela si faltase; y así, por mantener semánticamente la idea del original, hasta cierto punto, carga a la novela de un lastre novedoso, privándola de la particularidad intensidad de la frase cortada, breve, hilada en modo invisible (es decir, no sintáctico: sin usar las partículas que marquen el seguimiento de las ideas, al mejor estilo Flaubert).
La traductora, que desempeña muy dignamente su labor, sobre todo al principio repone partículas. En la primera página, por ejemplo, se lee: “El maestro fue el primero en reírse, pero, al final, la clase entera se sumó a su risa.” La adversativa “pero” es un obsequio del traductor, que vuelve más claro el sentido (uno de los sentidos) de la frase. El costo es quitarle toda eficacia. Hay que admitir, sin embargo, que a medida que el libro avanza la traductora opta por dejarle al lector la tarea de reponer las conexiones entre las partes de las frases, tal como WFH había hecho. De todos modos, suele agregar palabras, nombres propios (escribe “Henri Osewoudt” donde WFH había preferido el simple Osewoudt) y, más extrañamente, simplifica frases de frío brillo sonoro. Otro ejemplo de la primera página: los raíles de los tranvías, según la traductora, “se van acercando hasta converger”. WFH, sin embargo, abundaba mucho más en esa idea, dejando al mismo tiempo más grabado el espacio físico en la retina del lector –y era un espacio que volvería–: los raíles naar elkaar toe kruipen en over elkaar heen gaan liggen, o sea, “se deslizan el uno sobre el otro y uno sobre el otro quedan en reposo”. La idea, lejanamente, es equivalente. Pero una vez en que WFH usa más palabras de las indispensables para describir una situación, sin duda hay que respetarlo, aunque en la traducción, como en el original, se repitan las palabras o grupos de palabras. Dicho esto, un libro como éste, con toda su aparente sencillez, es dificilísimo de traducir.
LA TRAMA. Atención, en lo que sigue se revelan detalles de la historia. El protagonista del libro es Osewoudt, un hombre joven, rubio, insignificante, lampiño, casado con una prima horrorosamente fea y dueño de una cigarrería, hijo de una mujer que mató a su marido. Se siente enterrado en vida: no estudió, no conoció otras mujeres, no tiene perspectivas de crecimiento profesional. Especialmente, le molesta no haber conocido el heroísmo en tiempos donde era más o menos claro en qué consistiría: oponerse a la ocupación alemana. El grueso de la novela transcurre después de la toma nazi de Holanda, ocurrida en mayo de 1940. (Dicho sea al pasar, la novela abunda en pequeños detalles situados históricamente que resultan en sí atractivos para lectores ajenos a ese mundo: por ejemplo, que las ventanas debían tapiarse por dentro para que de noche no saliera ninguna luz al exterior.) Osewoudt recibe en algún momento un rollo para revelar de parte de alguien que, después se sabrá, es o dice ser miembro de la resistencia holandesa asentada en Inglaterra: un tal Dorbeck, casi tan bajo como Osewoudt y en todos los demás aspectos exactamente igual a él, salvo en que tiene barba. A partir de ahí, con miles de complicaciones intermedias, Osewoudt empieza a trabajar desde las sombras para la resistencia. No titubeará ante nada: asesinar será algo casi cotidiano, así como correr riesgos insensatos. Las mujeres empiezan a encontrarlo atractivo, y él mismo descubre en sí mismo aspectos que antes nunca habría sospechado. Esta efervescencia hiperactiva dura por muchas páginas, más allá de media novela, en la que se suceden aventuras con un tono casi onírico –por lo poco verosímiles que varios de los detalles materiales resultan, por la rapidez con la que se suceden, y por lo poco en serio que los personajes se toman sus destinos y sus vidas–, y luego hay un corte abrupto: Osewoudt es detenido por las autoridades aliadas, que ya están a punto de ganar la guerra, y acusado de colaboracionista. El motivo es claro y preciso: todos los integrantes de la resistencia que se encontraron con él terminaron muertos o detenidos, mientras que él mismo, por algún mecanismo milagroso, siempre terminaba escapando. Se pone el acento en que, si Dorbeck apareciera, su situación quizá se aclararía, pero Dorbeck nunca aparece.
EL MODO DE REPRESENTAR. Varias de las historias que cuenta Osewoudt, por lo demás, resultan ser falsas: sin duda las recordó mal al relatarlas en los interrogatorios. Tal calle por la que se escapó de los nazis, por ejemplo, resulta no existir. La incomodidad más sublime que sufre el lector es evidente: él lo vio huir por esa calle, al leer el relato de esa aventura. ¿Significa eso que Osewoudt no es confiable a ese punto? ¿Y en caso de que no, por qué algo de lo que cuenta será cierto? Ciertos indicios, sin embargo, prueban que no mienten. Pero esa ambigüedad absoluta, esa oscuridad de la trama, es uno de los aciertos más notables de una novela que empieza como un policial negro en germen, o como una novela de aventuras de la resistencia antinazi. La complejidad gnoseológica alcanza esas cimas en gran medida porque nunca se rebaja a analizarse a sí misma. El modo de conocer la realidad, que afecta a Osewoudt mismo y a sus captores (Osewoudt, en algún momento, sin duda reescribe en su cabeza su pasado, y no en la medida natural en que todos lo hacemos, sino llevado a extremos grotescos por las fuerzas de la represión), contamina también a la novela y a su modo de representar la realidad. La fábula no es menos clara e irónica: el hombre que dio su vida por la patria es condenado por traidor a esa misma patria, y no habrá nadie, no ya que lo salve, sino siquiera que le crea su versión de la historia. Porque al final de la novela, ni siquiera el lector le creerá del todo. Y en este modo de desentramar la trama, WFH muestra que, con una escritura atrapante, amena, realista en apariencia, logra sin rastros de artificiosidad algo de lo más central de toda herencia post-kafkeana, como la entendieron Beckett, Gombrowicz, Musil, y no muchos otros. Pero la hazaña de WFH consiste en apropiarse de esta herencia y hacerla funcionar en una obra que, por su forma general, podría hacer creer a varios lectores que se trata de una plácida novela realista del siglo XIX, cuya única “subversión” estaría en el carácter maquiavélico o nietzcheano, según el caso, de varios de sus protagonistas. Pero no se trata de eso: la relación entre el sujeto que vive y en el cual se focaliza la acción, y el objeto narrado, si bien es tersa al principio, se vuelve tormentosa luego. Poco ayuda que la actualidad de lo narrado sea siempre transparente (en la segunda parte, es claro que Osewoudt está preso, que lo interrogan, que se contradice, etcétera). Esta transparencia situacional pone en tela de juicio hasta lo más esencial del pasado. Y si lo pasado es cuestionable de ese modo, lo presente, por mucha transparencia que tenga, está sujeta a las mismas dudas, si no a más. En este punto, el procedimiento es mucho más insidioso, y por ende radical, que él de muchos autores “rebeldes” que ponen de manifiesto, desde la primera oración, su descontento epistemológico frente a los modos tradicionales de la narración. Aquí, por subvertir las reglas desde adentro, se logra un dominio de la realidad general mucho más efectivo, más terrible, más cercano. Por lo demás, en cuanto mímesis de modos de percibir, también el modo en que el libro opera es efectiva, ya que, por falso que sea en el fondo, casi todos creemos en la continuidad de nuestros yoes, en que al menos parte de lo que recordamos es cierto, etcétera. Y ese consenso inicial, parcialmente fraudulento, hace que se acepte el contrato y se caiga en la trampa de un nuevo realismo, violento y brillante. La magia del libro consiste, aparte de en esto, en que es imposible dejar de leerlo. ¿Cuándo fue la última vez que un libro de este espesor conceptual fue tan intrigante? Difícil saberlo. Digamos Dostoievski.
REALPOLITIK. Sembradas en el libro, y coloreando su matriz realista y por entero antirromántica, hay varias frases que le sacan al heroísmo su pátina gloriosa. Hacen falta hombres prácticos, también en la resistencia. ¿De qué me sirve que te dejes quemar el culo con un cigarrillo para no decir nombres?, le pregunta alguien a Osewoudt. Yo necesito alguien que no conozca nombres; si no, aunque te calles, ya no vas a poder sentarte, por tener el culo quemado. El pragmatismo más carnal se mueve en todos lados, también el miedo (a los nombres de Maquiavelo y Nietzsche hay que agregar sin ninguna duda el de Thomas Hobbes), y las “bellas pasiones”, salvo marginalmente, son repelidas. Por eso, quizá, en varias partes la novela se lee como una parodia del típico relato de aventuras, pero una parodia ambigua, nada franca, en la que uno se pregunta incluso, con mal método, aunque quizá sea inevitable ese mal método, por qué lado circula la intencionalidad del autor.
Sobre la intencionalidad, no sabemos nada, salvo que, si WFH quiso escribir una novela fabulosa que abre caminos insondables que no fueron en su momento suficientemente explotados, y que tampoco lo son ahora, lo ha logrado y le ha quedado, aparte, un exceso de poesía en cada página.
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