Claudia Piñeiro: Las viudas de los jueves

Éste es un libro que habría que leer mil veces para entender su situación, no tanto la del libro como la de su éxito, que se debe a una explotación más que adecuada de la coyuntura. Entre los elementos que desde este punto de vista son un gran acierto, pueden destacarse: 1. El libro se ocupa de un espacio social específico, típico de un lugar y un momento, como los countries; 2. Su protagonista son personas de clases media alta, decadente, muy reconocible para el público que lee novelas; 3. Su estilo es fácil y relativamente ameno, como el de un periodista con oficio; 4. Su apariencia de policial mantiene la intriga.

ESTRUCTURA
La estructura del libro, de tan obvia, corre el riesgo de pasar inadvertida. La novela, formalmente, puede ser llamada coral. Hay una narradora, María Virginia Guevara, que hace acto de presencia desde el primer capítulo, y alguna otra narradora innominada, que aparece desde el segundo. Luego se intercalan sin orden discernible, mientras algunas escenas, si bien quizá tengan una primera persona subyacente, parecen en tercera persona, con algún uso del discurso indirecto libre. Los capítulos son de dos formas básicas. La primera es la del típico capítulo de novela-río: se empieza a narrar una historia, en un ambiente y época determinado, y la historia se continúa. El primer capítulo se encuadra bajo esta forma. También el segundo, que lo completa desde otra perspectiva y deja planteado, desde el inicio, las enigmáticas muertes de tres hombres del country. Con el capítulo 3, empieza otra novela: “Altos de la Cascada es el barrio donde vivimos. Todos nosotros”. Allí, se narra desde una perspectiva más general. Los capítulos 4-9 abordan la historia de los residentes. Todos ellos pertenecen, laxamente, al género novela-río.
El primer capítulo que claramente participa de la segunda forma es el décimo. Es un capítulo temático, de tiempo semi-detenido. Explica el funcionamiento de la “plaza de juegos” del country. El cap. 12 se ocupa del golf, y da algunas historias sobre personajes que el lector ya conoce. El 13 sobre el colegio al que van los chicos del country, el 14 sobre el campeonato de burako (matizado por la historia de una mujer engañada y resignada), el 15 sobre una barriada pobre satélite del country, etcétera. El mecanismo es monótono y algo empobrecedor, por ser tan manifiesto. La “coralidad” de la novela, por otra parte, se reduce a que hay un par de perspectivas, no tan divergentes en el fondo. Todos los personajes, incluso los narradores, hablan exactamente del mismo modo, algo que, en esta época donde cualquier novelista subalterno distingue las hablas de los personajes según su grado de educación, clase social, o proveniencia geográfica, no deja de ser una sofisticación, que algunos podrán considerar incluso vanguardista: la gris monotonía del estilo, independientemente de quién tenga la palabra. En la contratapa, alguno de los jurados que premió la novela observa que la novela está “escrita en un lenguaje perfectamente adecuado al tema”. Tal “logro”, desde Joyce por lo menos, pero también desde La Celestina, debería asombrar a pocos. Por otra parte, la adecuación entre el supuesto “tema” y el supuesto “tono” nunca puede ser directa, como un reflejo. Un problema parecido también aquejaba a los intérpretes de Platón. Se trata de la “autopredicación de las formas”. La forma de lo Hermoso, ¿es hermoso? Sin duda. La forma de lo Feo, si existe, ¿es fea? La forma de la Basura, ¿es basura? ¿La forma de lo estúpido necesariamente tiene que ser estúpida? ¿Y si un autor habla sobre la estupidez, es forzoso que lo haga estúpidamente? En ese caso, Musil, por ejemplo, habría fracasado, porque su estudio de la estupidez es irónico, si bien la estupidez, obviamente, permea, pero no como fuerza dominante (más allá de que, como tema, sí pueda ser dominante aquí y allá). Las dimensiones de cualquier relato se corresponden entre sí, obviamente, y no puede ser de otra manera, pero no porque la escritura corra la coneja o imite al contenido.

Lo “adecuado del estilo” puede apreciarse por doquier. En página 253, por ejemplo, se dice que Ramona/Romina “se quiere quedar a mirarlo; le gusta Willy, todavía piensa en él a pesar de lo que le hizo. Transó con Natalia Berardi mientras salía con ella.” La brutalidad de la anécdota rasante se corresponde palmo a palmo con el “transar”, y al mismo tiempo este acierto lo parece menos que el de algunos otros escritores, que prefieren usar distintos registros sin imitar “lo natural” de un modo previsible.

LO PREVISIBLE / SOBRENARRACIÓN
Éste es otro de los momentos en que el “lenguaje es perfectamente adecuado al tema”. Un ejemplo menor es el del capítulo sobre la Navidad. La hermanita va a buscar al hermano, que se ha demorado en bajar a la mesa, y al entrar al cuarto percibe un olor extraño. Pregunta qué es, el hermano dice que nada y abre la ventana para airear el cuarto. Después, la misma hermanita le dice que el empleado disfrazado de Papá Noel tenía el mismo olor. Hasta el lector más dormido piensa en la opción obvia, marihuana, y se pregunta qué truco encontrará la autora para sorprenderlo con algo inesperado. O callará, dejando que el lector haga volar su imaginación. Pero no. El hermano saca, ante los ojos atónitos del lector, ni más ni menos que un porro. De ese modo la autora genera expectativas evidentes en el lector, y las satisface de un modo no menos evidente.

PERSONAJES
Lo mismo pasa con los personajes (sigue una multitud de spoilers). Hay una alcohólica al que marido la engaña. Una serie de vecinos que discriminan, no sólo a los pobres, como en esta novela hace todo el mundo, sino también a gente de otras religiones. Hay un marido golpeador, con una esposa resignada. Hay infinidad de desempleados generados por la década menemista. Hay alguna pintora amateur, que es plagiaria y a la vez algo resentida. Hay un matrimonio mayor que querría hacer parejas swinger. Hay un marido que se va con la secretaria de su socio. Hay mujeres ociosas que odian a su hija adoptada, porque no se adapta del todo. Hay un falso abogado, millonario, que ni siquiera terminó el secundario. Todos los personajes son típicos, o tipos, genéricos, casi sin ninguna característica que los vuelva un poco individuales. En este sentido, la novela podría ser calificada de platónica. Y nuevamente, para este tipo de narración, el lenguaje es, sin la menor escatimación, “perfectamente adecuado”.

LA TRAMA POLICIAL / EL FINAL DE LA NOVELA
Aquí se hace visible la mayor astucia de la autora, ante la cual cualquier escritor con algo de sentido común debería sacarse el sombrero. La pátina policial es delgadísima y no puede haber costado ningún esfuerzo. Nótese la simetría, explotada hasta el hartazgo en otras obras, de una estructura en anillo: de los 48 capítulos de la novela, solamente los dos primeros y los seis últimos tienen algo que ver con las muertes. Los demás, las “explican” muy vagamente, del mismo modo que una descripción de doscientas páginas, y muy en general, de un régimen opresivo, podría “explicar” el suicidio de un chico cualquiera, angustiado por ese régimen. Es más, y aquí podría arriesgarse una hipótesis genética: el grueso de la novela es de “análisis sociológico” à la Balzac, si bien, claro está, de modo mucho menos amplio, y con preferencia en uno solo de los actores, sin indagar tampoco en los movimientos sociales más amplios (que aquí aparecen sólo mencionados), ni en motivaciones personales más oscuras. El nudo, que aparece desde el capítulo tres, es la descripción de un country y los dramas burgueses de algunos ejemplares salientes de su fauna. El crimen, que perfectamente podría ser un agregado tardío, hubiera podido faltar, y los capítulos intermedios, que son casi todos, serían legibles por entero, ya que esos capítulos no tienen nada que ver con el crimen, ni siquiera muestran a los posibles sospechosos. De veras son absolutamente autónomos, y no con esa autonomía como de piezas de un poemario, que angustiaba tanto a Pavese y a Baudelaire no tanto, porque esos poemas, aunque no tengan ninguna continuidad temática, forman una unidad muy fuerte, por mucho que sea de otro orden (que obviamente no se reduce a la persona del autor). Son autónomos porque no se relacionan más que por yuxtaposición: el mismo ambiente, los mismos personajes, una época común. Al mismo tiempo, como novela realista y no de género, ésta hubiera fracasado y ahora nadie estaría hablando de ella. La trama policial fue un subterfugio excelente. De todos modos, si el lector es asiduo de los policiales, y esperaba un enigma, un desarrollo, una tensión creciente, se verá irremediablemente defraudado. También si esperaba deslumbrarse con los pequeños aciertos cotidianos que ofrecen las páginas de muchos otros libros, policiales o no.

El final lo decepcionará más todavía: los tres muertos, en realidad, se han suicidado. Son desempleados, quieren la póliza del seguro de vida para salvar a sus familias de la “miseria”. Y, para cobrarla, todo tiene que pasar por un accidente (si bien el lector, obviamente, pensó que se trataba de un homicidio). ¡Pero hay una vuelta de tuerca! ¡Sonría el amante de Hartley Howard y Sam Spade! La vuelta de tuerca es que dos de los chicos, grandes voyeurs, habían filmado la muerte, y que uno de los señores había querido escapar, mientras que otro se lo impedía. “Entonces lo mató”, observa el padre de uno de los chicos. Se plantean si irán a la policía, etcétera. Vale la pena destacar que el muerto era el más despreciable de todo el country, lo que no es poco decir, un imbécil ansioso que golpeaba a su mujer, y que entonces nadie lamentaba su muerte. En fin, lo mataron, se plantean ir a la policía, pero resulta obvio que eso servirá de poco, ya que el asesino, que además liberó a la tierra de un canalla, está muerto y sepultado. ¿Contra quién van a hacer la denuncia? ¿Qué preclara memoria quieren rescatar? La confusión de esta última escena, cuya necesidad la autora sintió perfectamente (ya que la novela no podía terminarse con un mero y absolutamente previsible “se suicidaron), aparece por todos lados. Su precariedad queda cifrada en esta frase acerca del homicidio: “[el falso abogado, que se ocupa de los intereses de las viudas] lo ocultaría igual que el suicidio, la viuda de un asesino tampoco cobra seguro”. La idea es absurda. Que la emita una persona de diecisiete aumenta la confusión del lector. Más adelante, el chico que trajo la filmación con su amiga le dice al padre, que no sabe qué hacer: “Hay veces en que uno sí o sí tiene que saber. Sabés aunque no quieras. Estás de un lado o de otro. No hay otra. Estás de un lado o de otro.” Muy bien, todo bonito, pero en este caso no se aplica. Cuando se discrimina a judíos todos lo aceptan. Cuando se maltrata al servicio doméstico no pasa nada. Cuando el marido golpea a la mujer está perfecto. Luego un hombre que está muerto, y que en vida no fue mal tipo, mata a un miserable, y se es un héroe por denunciarlo. Por supuesto, como recién dije, había una necesidad estructurar de terminar el relato con cierta vuelta de tuerca. Cualquiera. En fin, casi cualquiera. Esta vuelta de tuerca es tan previsible como el triple suicidio aparente. También en esto, como decía el jurado, la forma de la novela, igual que su lenguaje, es “perfectamente adecuada al tema”.

Por lo demás, el punto de vista general también es “perfectamente adecuado”: se narra una burbuja social desde adentro, denunciando sus imperfecciones. Es verdad que nadie se salva y, desde la historia, resulta casi impensable que tanta gente pueda ser tan estúpida, sin nada que la salve, salvo en el caso de uno de los personajes adultos (Carla Masotta, que sin embargo hace pasar un cuadro ajeno por propio y no huye de su marido golpeador), y varios de los más jóvenes. El personal doméstico, en comparación, parece mucho más humano. Puede ser que así también sea en realidad, pero las realidades que todos vemos –y todos sabemos que las únicas verdades son las realidades– tienen muchos más claroscuros, de uno y otro lado. De haber sido por la novela en sí, probablemente uno no querría leerla. Pero hace falta tenerla en mente para entender las expectativas de un sector amplio de los lectores en castellano. Esta novela ya no puede soslayarse y, al menos por algunos años, seguirá siendo considerada estándar en su género: policial de clase media alta con abundante descripción social.

Pola Oloixarac: Las teorías salvajes

A cualquier frase de la siguiente reseña se le podría anteponer la modalidad del “me parece”, “yo creo”, etcétera. En el fondo lo único inmediato es lo que a uno se le ocurre, antes y al costado de cualquier justificación, y por eso es mucho más cierta la frase “el amarillo es el mejor color del universo” que “la Tierra gira alrededor del Sol”, porque la primera es cierta directamente en mí, mientras que la verdad de la segunda es solamente derivada. Esto puede parecer una justificación del impresionismo, pero más bien es una invalidación de la objetividad estética, que tiene cimientos de arena y es más insostenible que la aceptación irrestricta de la falta de objetividad en los propios juicios. Explico mi lectura en entradas separadas que no siguen ningún orden aparente o inaparente.

NOVELA DE REFLEXION. Fácilmente puede pensarse que ésta es una novela filosófica, y es verdad que sus páginas están plagadas de reflexiones. En realidad, esta novela va a gustarles a quienes consideren estas reflexiones interesantes, y va a parecerles más bien aburrida a los demás. Céline también está repleto de aforismos, por ejemplo, pero son lo suficientemente brillantes para justificarse en sí mismos. Calvino también, pero sus digresiones, si se las puede llamar así, son narrativas: una historia lo lleva a otra, que explica simbólicamente la primera, etcétera (Véanse las Seis propuestas). Algo parecido sucede con Bolaño. Musil por su parte se deja llevar en largas digresiones, que no sólo son geniales en sí sino que están muy ligadas a las acciones y las explican, dándole al conjunto una dimensión nueva. Los personajes de Las teorías salvajes, en cambio, piensan todos de la misma manera, están en el fondo de acuerdo en todo, y prorrumpen en conceptualizaciones que tienen poco que ver con lo que está pasando, lo cual en sí no es grave, y que no tienen ningún interés en sí ni son tampoco interesantes, lo cual es una crítica muy subjetiva de mi parte. Son como una multitud de entradas de blog enhebradas más o menos en una red restringida de personajes equivalentes, que interactúan entre sí sólo para dar oportunidad a estas ideas de manifestarse. Algo falla, sin embargo, yo creo: el tono no tiene el vigor para existir por sí mismo, las ideas y el humor mucho menos, y la deliberada destrucción de la trama no se compensa para nada en personajes chatos que no hacen nada, pero son (y, peor aún, saben) muchísimas cosas. La autora dijo en una entrevista, y seguramente en más de una, que le interesaban no las ideas en abstracto, las ideas trascendentes, sino las ideas en las acciones y las cosas. Debo decir que, en mi opinión, si ésa era su intención ha fracasado por entero, ya que los personajes, sus acciones, y sus ideas, están adheridos con una pátina muy delgada de pegamento, y apenas uno rasca con la uña se separan para siempre unos de otros.

Oloixarac se complace en mostrar personajes ridículos para burlarse de ellos y poner de manifiesto lo absurdo de sus debilidades. ¿Pero cuál es la gracia, si ella los presenta así porque ella misma quiere? Burlarse consistentemente de la gente ridícula, por lo demás, puede funcionar hasta cierto punto como broma de corto plazo, pero en una obra de largo aliento terminar por resultar agotador. Reírse de lo ridículo es el paradigma del humor fácil. Mejor humor fácil que falta de humor, de todos modos.

FILOSOFIA POLITICA. Jorge Dotti señalaba en septiembre de 2009 (http://vimeo.com/6682786) que Oloixarac se lamentaba de que nadie hubiera leído su novela desde la perspectiva de la filosofía política. Pero desde la perspectiva de la filosofía política, la novela sería aniquilada en dos batires de ala. La lectura que Dotti hace en la conferencia recién mencionada es hasta cierto punto amistosa por motivos circunstanciales obvios. A pesar del distanciamiento, inevitable en quien se presenta como cool y moderno, se percibe todo el tiempo una cierta nostalgia por el pasado, así como un cierto apego por el deterioro institucional de la Facultad de Filosofía y Letras. Esta complacencia por lo caído, seguida por un análisis algunas veces incisivo, se combina con un afán, prácticamente, de dar cuenta del “ser nacional” en clave cómica. Pero incluso en clave cómica un objetivo como ése está destinado al bostezo universal. Lo mismo acerca del debate sobre el papel del intelectual de izquierda. La pregunta no es qué significa ser hoy en día un intelectual de izquierda. La pregunta es cómo plantear hoy en día lo que en su momento fue una buena pregunta. Así formulada (“¿qué es un intelectual de izquierda?”) la pregunta tiene menos sentido que preguntarse directamente por la existencia de Dios. Algo parecido sucede con la militancia setentista. Ahora es casi impensable que un escritor caiga en la narrativa de protesta pura, y esta novela tampoco lo hace. En cambio, es extremadamente superficial al presentar la fisonomía de una desaparecida mediante una suma de clichés que aparecen en su diarion íntimo: está enamorada / en una pareja abierta / no sabe si lo soporta / la militancia tal vez sea también un error, etcétera. La ingenuidad de estilo en este diario no colabora. La militante no parece una chica inocente atrapada en las redes de algo mucho mayor que la excede, sino el retrato hecho sin cariño ni atención por alguien que no quería tomarse el trabajo de pensar qué sentiría alguien en esa situación, pero que tampoco encontró una solución lúdica ni interesante por otros motivos. En definitiva, el diario militante es un adorno por demás prescindible

INTELIGENCIA Y HUMOR. La novela está plagada de citas reales que son genuinamente inteligentes. Por eso, el rechazo de la seriedad académica obvia (e.g. usar palabras pedantes para reírse de los pedantes) da la impresión de no ser muy honesta. En el fondo, la novela se toma muy en serio todo aquello de lo que supuestamente se burla, empezando por el lenguaje y la poesía tradicional, y siguiendo por la cultura académica anquilosada que se nutre de citas y prestigio oficial. “Me río de la cultura elevada”, dice la novela en cada página, y sin embargo se toma el trabajo de parodiarla in extenso. Hay, de cualquier manera, destellos de humor verdadero aquí y allá. Es una novela que, si bien es convencional en su conjunto, puede mostrar brillo en algunos detalles. ¿Por qué convencional en su conjunto? Muy sencillo: está armada como una superposición de viñetas estáticas. La novela comienza como una serie de semblanzas de personajes sin ningún interés individual, figuras pretendidamentes cómicas de cierta validez sociológica, tal vez representativos como “tipos”. (Empieza, incluso, con los padres de una de las protagonistas.) Son casi todos ridículos, feos y, mayormente, gordos. Sólo la narradora es bonita y los admiradores la persiguen. Oloixarac negó en una entrevista que los personajes de la novela fueran todos feos, pero la obsesión adolescente por la fealdad está, de todas maneras, destacadas en las descripiciones de Kamchowtsky y Pabst y muchos otros personajes menos importantes. De hecho son tan feos que recuerdan a los personajes de “La noche de los feos”, de Benedetti. Esto, por supuesto, puede ser considerado una broma, una declaración de “miren el nivel de impasibilidad que alcanzo que logro introducir categorías frívolas con gran altura intelectual”, pero lo central no es si es “en broma” o “en serio”, sino que está. A mí personalmente no me causa ninguna gracia, y más bien me aburre un poco que por un lado estén los feos, que son mayormente patéticos pese a lo que Oloixarac declare, y por otro lado una narradora que hable, tan en general, de sus admiradores, o de las críticas a las que es sometida injustamente por gente que no reconoce su genialidad, etcétera. En esto se parece a los alter-egos medio genios de Abelardo Castillo, que hacen que uno, por pudor, baje la vista al leer. El distanciamiento irónico, en la medida en que existe, no cambia nada de esto.

En mi opinión, sin embargo, la crítica mayor que se le puede hacer a esta novela es la de imprecisión en todos los planos. Esto no debe entenderse como una crítica a la falta de descripciones paisajísticas, por ejemplo, sino a que las situaciones parecen imaginadas a medias y manifestadas más o menos, con una predilección por la verborragia ampulosa de los que quieren manifestar su alma con palabras, como románticos trasnochados y cínicos. La presentación “ligera” y en el fondo superficial de teorías muy abstractas tiene en muchas partes un tonito Cortázar de charla cool entre amiguitos hipercultos, y acaba por agotar. Dicho esto, hay cierta versatilidad de estilo muy agradable y rara en las letras argentinas de los últimos tiempos. La narradora, por ejemplo, puede contagiarse de la fuerza de su relato y utilizar giros como “presentose”, o apostrofar de “tú” a su interlocutor imaginado (Augustus, por ejemplo), de un modo que no suena para nada fraudulento. El acierto en la escritura tampoco está en todas partes. El estilo suele ser descuidado, lo que hubiera podido ser una virtud, pero no se trata de ese descuido. En su pasión por las comparaciones largas a lo Lautréamont, aparece esta frase: “[…] apenas la Providencia le acercara una mujer […], Rodolfo se acercaría a ella como ciertos moluscos nadadores viajan por el océano hasta que clavan su apéndice muscular en el sedimento como un hacha, cuya concha o manto tiene la facultad de segregar capas de calcio alrededor de la película mucosa que lo lubrica.” Nótese lo enrevesado para nada, y además lo mejorable que es esta frase. La comparación está mal planteada; nadie se acerca a una chica como los moluscos “viajan” por el agua. (¿O habrá una errata, y falta un "que" antes de viajan?) Luego, ¿cómo se adhieren al sedimento? Probablemente sea ignorancia personal mía, pero yo siempre había considerado que el sedimento era otra cosa. El “cuya”, ahora; parece referirse al hacha, pero la “concha o manto” (sic) de un “hacha” (que era el segundo término de una nueva comparación) difícilmente tenga la facultad de “segregar capas de calcio”. ¿Lo segrega ya separado en capas? El “cuya”, que tampoco es aplicable al sedimento, remite más bien al molusco innominado, pero eso es casi incomprensible y, sobre todo, una oración como ésta no merece el esfuerzo de ningún lector, y así hay muchas.

IMPOSICION DE EGO –un ego que se presenta como irónico– a través de varios personajes que en el fondo piensan y hablan como cualquiera de los demás. ¿Por qué un lector de novelas va a tener que conocer lo que la narradora cuenta sobre unos y otros? Por supuesto, si hubiera sido Beckett el que lo hacía (pero Beckett jamás lo habría hecho) de nuevo no habría problema.

El procedimiento de explicar una verdad narrativa mediante una imagen o una teoría no tienen nada nuevo, por supuesto. Un ejemplo típico sería el de la obra de teatro dentro de la obra de teatro, que da cuenta con distintos grados de sutileza de la verdad última de la obra marco. Así funcionan las equivalencias simbólicas, las resonancias o las “correspondencias”. En esta novela, sin embargo, resultan en extremo obvias, como los experimentos de ratas en Mi tío de América. Los capítulos 1 y 4, por ejemplo, comienzan con ritos de iniciación de ciertas tribus tomados, en teoría, de libros de antropología. El modo en que estos ritos iluminan o refractan la acción de la novela es tan directo que resultan burdos.

AMANERAMIENTO DE ESTILO. Muchas citas, pero casi todas bastante obvias. Las citas falsas son más obvias todavía; ni siquiera hace falta recurrir a Google para revelarlas. Muchos idiomas, pero en su mayor parte para palabras triviales. El estilo, por lo demás, es ampuloso y a veces trabado. No importa que sea eminentemente autoparódico. Burlarse de sí mismo, según cuál sea la modalidad de la burla, puede ser una especie del autobombo, y esto se relaciona con la obsesión con el uno-mismo de la narradora y su voluntad de hacernos conocer sus opiniones sobre todas las cosas, como si tuvieran algún valor trascendente o fueran tan hondamente cómicas que en sí mismas valieran la pena. Quizá es simplemente eso: las novelas que se apoyan en la personalidad no me interesan salvo que la personalidad me cautive, y esto definitivamente no me pasa en Las teorías salvajes.

Los lugares comunes a veces pueden ser eminentemente verdaderos, y presentar algún valor psicológico (por ejemplo, al iluminar las característica de un personaje que se deja modelar por ellos). Cuando un lugar común se presenta como una novedad cómica, el fracaso es estrepitoso. En ocasiones, para colmo, son insostenibles. García Roxler era “demasiado tímido para ser pedante, demasiado común para inspirar misterio.” ¿Desde cuándo los tímidos no son pedantes? Que no lo muestren es otra cosa; al contrario, un gran número de pedantes son altamente tímidos. La fórmula tiene la forma del lugar común pero se resuelve de otro modo, como si pudiera inyectársele un “contenido” novedoso a un esquema preexistente. El resultado es lo que se ve, una pseudo-broma que ni siquiera es agradable de leer.

PINCELADAS PSICOLOGICAS. Simplemente afectadas, por ejemplo en el pseudo-duelo del lindo y el feo. “Ni sé qué es este trago, ni tampoco quién the fuck sos vos”, dice el feo (o sea Pabst), con una vehemencia que se puede entender en líneas generales (por el universo ideológico de la novela, si uno quiere), pero que en la situación concreta está como caída del cielo y no provoca más que incomodidad en el lector. En ocasiones, en cambio, aparecen frases rotundamente ciertas, como por ejemplo: “Pocas veces se tiene el placer de apreciar que se ha ganado una discusión en tiempo real, simplemente porque a las personas no les gusta cambiar de opinión en público; sólo cambian de opinión en privado.” Alguien podrá decirme que me fijo en los pequeños rasgos de verosimilitud convincente típicos de un realismo decimonónico simplificado, pero estos rasgos también aparecen en esta novela en grandes números, y no son, a mi parecer, lo que peor funciona.

EROTISMO. Oloixarac reivindica a Sade en ciertas ocasiones pero, en mi opinión, el costado erótico de su novela, incluidas las interpretaciones sociológicas del sexo, se sitúa más en la tradición anglosajona de Fanny Hill, donde el sexo es superficial y constituye un puro goce sin ningún ingrediente doloroso o ambiguo.

SOBREVALORACION DE LA ACADEMIA. En una charla con Juan Terranova y varios lectores, Oloixarac declara que la Facultad de Filosofía y Letras tiene un lugar central para la producción y circulación de la literatura, y que esa posición central le parece “natural”. En realidad, la posición de Puán (como se llama a esa facultad) es absolutamente parasitaria, y si Argentina tiene la desgracia de que la mayor parte de sus escritores se toman muy en serio a la universidad, eso se debe a que la gente de Buenos Aires cree que la centralización es el orden natural de las cosas y que hay que ser un intelectual en todos los sentidos para escribir una gran novela, cosa que por lo demás es absolutamente falsa, y que ha generado monstruos escritos por teóricos de distintas ramas que son eminentemente aburridos y chatos, por no decir ridículos y estúpidos. Literatura y crítica pueden ser lo mismo, pueden nutrirse entre sí, etcétera; pero no necesariamente lo hacen, y Puán es una opción entre millones posibles, nada más. Esto desnuda el interés de Oloixarac en Puán: lo considera tan fundamental que cree que vale la pena tomarle el pelo detenidamente a una fauna académica que, si fuera como ella la pinta, no se merecería ni una sola línea, tampoco de burla. En cualquier caso, la novela se inserta en la tradición que suma “diario íntimo”, “diario de ideas”, “novela de aprendizaje”, “cafetín intelectual”, típica de Buenos Aires y algo limitada, si bien hay que admitir que, dentro de ese marco, la novela de Oloixarac es infinitamente superior a casi todos sus colegas, por la gracia del estilo y por la opción deliberada de la ligereza y el humor, que pueden parecerle a uno más o menos logrados, pero cuya presencia es obvia. En definitiva, esta novela va a interesarle a la gente que escribe novelas o artículos, el mundillo intelectual que mira películas intelectes y lee a Adorno y a Heidegger. Ese público no tiene en sí nada de especialmente desagradable. Esta novela, y no por exigente ni por inteligente en exceso, apunta a ese tipo de grupúsculo, escribiendo lo que solamente, en el mejor de los casos, a ese grupúsculo pueda interesarle. Probablemente haya sido una buena opción, porque es posible que en el mundo hispano ya nadie lea novelas salvo los semi-especialistas. Por lo demás, cuál es la gracia de burlarse académicamente de la academia?

La desgracia de la narrativa argentina es que casi todos los escritores son demasiado refinados para contar historias; todos tienen terror de ser decimonónicos y previsibles, y entre las estratagemas para ser a su modo vanguardistas aparecen una serie de variantes que hubieran parecido pasadas de moda incluso décadas atrás. En Argentina el único género que existe es el que Piglia llamó “obra maestra”; ningún escritor que se considere digno se rebaja a los géneros, salvo raramente y casi con vergüenza. Oloixarac, en esto, es bien argentina. A pesar de su humor, sin el cual la novela sería ilegible por entero, su ambiente me parece sofocante, su modo de organizarse algo trivial, y a un nivel más pequeño, las frases individuales no me parecieron especialmente logradas, ni me cautivó su imaginario, ni me conmovieron sus ideas. Por suerte para la narrativa argentina, la novela tuvo éxito. Eso no deja de ser un triunfo, el saber al menos que ese público existe.